元代陈绎曾在《翰林要诀》中说：“喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”康有为也在《广艺舟双楫》中说：“能移人情，乃为书之至极。”书法艺术的最终目的是要表达书家的情感并感染欣赏者，对书写内容的选择以及与之相匹配的书体、书风及形式的选择，也是书法创作必须认真思考的问题。

问： 您是如何理解“创作”和“创新”的？

答： “创作”和“创新”并不是完全相同的概念。创新不能割裂文化的内在延续性，真正的创新，既指向现实，同时又指向过去和未来——也就是说，创新既是优秀传统精神的继承和发扬，又是当代精神的凝结和体现，同时也启发着未来新的艺术精神的萌动和发生。创新本身也必须具备可续性。因此，创新又有一个总的要求，即为人所理解。仅仅追求“新”，并不是创作的本质。书法创作应当有创新的意识和胆量，但最好的创新之路首先是全面、深入地了解和把握传统的“共性”。对学习书法的人来说，继承传统是第一位的，创新是继承后的厚积薄发，“入古出新”是书法创新的必由之路。不同书家有自己的艺术追求，我学行书、草书是帖学的路子，学篆隶是碑学的路子，时间长了，在行书的创作中也常常会有篆隶的“胎记”。我是主张碑帖融合的，但问题是怎样融合？融合得有没有道理，好看不好看？这些我一直在思考。纯帖学、纯碑学也挺好，关键是在作品中要把“味”做足，品位与趣味要好，要正。

问： 您是如何将读书和创作结合起来的？有什么经验？

答： 我的篆隶创作，受吴昌硕、齐白石艺术观影响很大，又从秦权汉器中找东西，不跟风，主张独立思考。现在很多人写“二王”，“二王”固然好，但把“二王”写僵化了，没有灵性了，就没意思了。我认为书法是个遗憾的艺术，几乎每一张优秀的作品你都能找到“瑕疵”，但这没关系，好作品就应该看它好在哪里，为什么精彩，哪里精彩。我学习书法，多来自对古代作品的发挥，在前人的基础上表现个人的意趣。换句话说，就是“借古出新”。比如我喜欢写活泼的汉代刻石、砖瓦、铜器文字，再加上自己对其书风的理解，写成小跋，或在汉画像上题跋，结合在一起形成一个整体，有古有新，挺有意思。

稿书

朱天曙，2013年。纸本，纵18厘米，横26厘米。

我主张书写形式和内容相结合，自然不刻意。除了常见的条幅、斗方外，我还喜欢用题跋、批注、手卷等形式写，这些形式比较轻松，如心灵在散步，可大可小，随意性大，兴之所至，也不全是为创作而创作。我觉得“风格”是“养”出来的，不是做出来的。涵养性灵，作品才不会俗气。在创作中，我喜欢根据自己的审美爱好去思考和实践，不喜欢跟风。其他人做什么，我也跟着去做什么，一生都随人后，有什么意思呢？我想好自己要追求什么风格，追求什么艺术价值，然后就去做什么。一个人的艺术风格实际上是由艺术思维，也就是说自己的艺术理念决定的。研究书法史就对我的创作有很大影响。

问： 秦汉时期是书法史上的一个高峰，它的风格既有统一的共性，同时也有很多变化的、丰富的东西，您如何理解秦代的刻石书法？

答： 秦灭六国后，秦始皇曾有四次东巡，途中为颂其显德而昭明天下，在多处刻石。它们是秦始皇统一六国以后的文字，形态规整，笔画圆劲，结体工整，形状方正，精整妍美。我们也可以看到另外一路，比如秦权量诏版，它里面有很多丰富的、自由的、天趣的东西，尽管有一些潦草粗陋的地方，但很多铭刻参差变化，从容肯定，有很强的书写感，这种东西在书写过程中我觉得很适合自己，经常会用这种方法来表达。

问： 前面的课上您提到了石鼓文创作，我们看您也经常研习《石鼓文》，您在创作中是如何理解石鼓文的？对吴昌硕创作的“石鼓书风”又是如何理解的？

答： 我平时喜欢揣摩石鼓文。石鼓文线条单一，结构相对来说工稳匀停，在形式上不像金文那样丰富多彩。正由于这一点，《石鼓文》在书法创作中规律性强，为风格的建立提供了良好的基础。

初学金文宜从《毛公鼎》《墙盘》一类较规整者入手，熟练之后可选篆中之草者《散氏盘》。学小篆一般主张从秦刻石入手，掌握结构，再学石鼓文，以定基本规矩，然后上溯金文，融会贯通，自成风格。历来都很重视对《石鼓文》的取法学习。

以《石鼓文》为基础，可以塑造新的风格特点。研习《石鼓文》主要要体会字的势态和线的质感。近代以来，以石鼓文来进行书法创作的名家有几种风格和路径：一种是近代王福庵、马公愚等人，向精致文雅一路发展，线条匀净圆润，字法结构整饬和工稳；一种以清人杨沂孙、吴大澂为代表，字的形体略近方形，用笔稳健而具有骨力；还有一种以萧蜕庵、邓散木、沙曼翁为代表，其风格大致是由杨沂孙、吴昌硕等诸家融合变化而成，萧蜕庵用笔凝炼中有虚和，沙曼翁用笔较轻灵自然，都可以学习。

吴昌硕专学《石鼓文》数十年，从艺术创作的角度去学习《石鼓文》，把石鼓原型作为素材。字势不受原帖所囿，变横为纵，大胆变化出新。用笔也不被石刻所缚，得凝炼遒劲之妙，其过人处就是学习其中朴厚的气息。结构加强疏密对比，又融入行草书意，通过字的欹侧变化表现出势态之美。

从邓石如到吴昌硕，打破了篆书“中正冲和”这四个字。从李斯的秦篆到李阳冰的唐篆，形成一套篆书工艺化的“二李”模式，被后人奉为学篆的不二法门，其线条中正不欹，圆转匀停，起止不见笔锋，转折无角，结构也要舒和整饬。邓石如首先打破了这个程式，以隶法用笔侧势入篆，化圆为方，改变了小篆单一的线质，加上转折提按丰富变化，其结构讲求“疏处可走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”，以疏密对比打破了中正冲和。到吴昌硕写《石鼓文》，字势开始变正为欹侧，摆脱了前人习惯的审美定式，强化了篆书的艺术性。

问： 您的隶书写得很“活”，和取法汉金文有关系吗？

答： 大家都知道汉隶是书法史上的经典，我们小时候初学书法，就临摹《礼器碑》《张迁碑》《封龙山》《西狭颂》等名碑。其实汉隶还有一路，和“庙堂”一路不同，不是完全“正统”的，但是表现了丰富的艺术趣味，如《五凤二年刻石》和《莱子侯刻石》等。汉代还有很多砖瓦文，上面刻的文字很有意思。汉代的金文和正统的不太一样，比如说我们一般写的汉碑，里面的字大都“蚕头雁尾”；但是汉金文和西汉时期的一些铭刻，波挑就不是特别明显，这样的一些作品我很关注。如鼎、钟、壶、钫、灯、炉、镜等汉器，体势平正中见生动，方折而见圆势，没有成熟时期隶书的那种“程式化”的意味，而是直来直去，质朴而少装饰，我比较喜欢这类生动自然而有古意的作品。

汉铭文扇面

朱天曙，2016年。纸本，纵18厘米，横54厘米。

问： 唐代的书法家您比较喜欢哪几位？

答： 唐代是书法史上十分重要的一个时期，楷书、草书、行书都取得了极大的成就。我喜欢的唐代书家很多，如果说最喜欢的，是颜真卿、李邕和怀素三位。

我常常研习的是颜真卿的“稿书”，特别是《祭侄文稿》。“稿书”原为文人手书，非刻意“创作”，多为小幅，长短、涂改、大小、错落，随兴而成，文雅、天然、鲜活、修养一一寓于“稿”，求得章法之变，文心自然流露。《祭侄文稿》是颜真卿因为其侄颜季明在“安史之乱”中惨遭杀害，以十分悲痛的心情所写下了这篇祭文。去年我在东京国立博物馆看到这件原作，通篇用笔遒劲而浑穆，凝重而苍涩，具有古朴的篆籀气，轻重缓急随文而就。结字大小相间，变化多端，增删涂改，真、行、草书相互夹杂，整幅作品在看似狼藉的点画中表现了精妙丰富的笔法。用墨忽浓忽淡，忽枯忽润，创造了一种气势雄浑、率真烂漫的书法典型。晚明的倪后瞻在《倪氏杂著笔法》中称：“《祭侄文稿》纵笔豪放，一泻千里，时出遒劲，杂以流丽。或若篆、籀，或若镌刻，其妙处殆出天造。下笔之古，如虫蚀叶。”“如虫蚀叶”描写的正是他作品中的“篆籀气”。米芾《书史》评颜行的另一件作品《争座位帖》“最为杰思，想其忠义愤发，顿挫郁屈，意不在字，天真罄露”。可见米芾十分推崇颜真卿行书。米芾从晋人书法传统的立场对颜体行书的赞扬和对颜体楷书的批评，实际上为后人指出了颜体行书与晋人行书的一脉相传，而颜体楷书与晋人楷书的笔法不一，属于两大系统。颜真卿的行书对晚唐诸家、五代杨凝式以及宋四家都产生了重要影响，清人刘墉、伊秉绶、何绍基、翁同龢都以学颜著名。我曾专门做过颜行流派的研究，受颜真卿稿书影响很大，特别是他把书卷气和篆籀气融合得那么好，实在是太难得了！

行草杜甫诗

朱天曙，2015年。纸本，纵22厘米，横134厘米。

问： 您喜欢怀素的草书？您临摹的怀素草书似乎不多？

答： 怀素的书法有一种连绵之气，值得借鉴。他远师“二王”，近法张旭、颜真卿，最后自成面目。他在张旭狂草的基础上进一步发展了草书，得到了当时文士如李白、戴叔伦等人的广泛认可，声名大振，怀素和张旭两人被黄庭坚誉为“一代草书之冠冕”。张旭草书多天性，怀素则多在积学。怀素草书多古意，千变万化而与晋草一脉。传世真迹有《苦笋帖》，用笔圆劲，墨气精彩，一派天机。明代鉴藏家项元汴称其“藏正于奇，蕴真于草，合巧于朴，露筋于骨”。怀素于大历十二年（777年）所书的《自叙帖》是唐代著名狂草书迹，为后世学习草书的范本，笔势纵横，意态飞动，极富变化。清安岐《墨缘汇观》卷一评其“纵横变化，发乎毫端，奥妙绝伦，有不可形容之势”。我经常看，虽临摹不多，但其笔势、笔法，对我常常有启发。

苦笋帖

怀素，唐代。绢本，纵25.1厘米，横12厘米，上海博物馆藏。

帖文：苦笋及茗异常佳，乃可往来。怀素上。

问： 李邕的行书在盛唐影响很大？

答： 我喜欢盛唐时期李邕的行书。他是扬州人，《文选》学师祖李善的儿子，曾被贬北海郡任太守，世称“李北海”。李邕变王羲之的行法为顿挫起伏，既得其妙，复乃摆脱旧习，笔力一新。李阳冰称他“书中仙手”，董其昌称赞“右军如龙，北海如象”。他的代表作《麓山寺碑》和《李思训碑》，欹侧宕荡，用笔坚实，为盛唐行书一路的典型。齐白石、林散之都喜欢李北海，是因为他的字有骨力，值得学习。

麓山寺碑 （局部）

李邕，唐代，730年。原碑高272厘米，宽133厘米，岳麓书院藏。

问： 前面谈草书和书论时，您提到了唐代的《书谱》，能否再详细说说？

答： 初唐时期的草书，要数孙过庭的《书谱》最出色地传承了王羲之的小草书。《书谱》既是一件草书精品，又是一部书论名著，对后世有重要的影响。《书谱》笔势坚劲，后半卷愈益恣肆，妍润而生辣。米芾《书史》赞其“甚有右军法，作字落脚，差近前而直，此乃过庭法。凡世称右军书，有此等字，皆孙笔也。凡唐草得二王法，无出其右”，评价很高。

《书谱》是唐代继“二王”草书书风之后的第一个高峰，后世习草的人，多取它为范本。我学《书谱》，全写小字，求它的精微用笔。我曾看到有人用放大本的《书谱》学，味道全不对了。

孙过庭《书谱》不光字好，还是古代书论史上的一部重要著作，首述汉魏以来的善书者，以确立王羲之在书史上的地位；对书体源流、书体特点、书品标准、书法技巧、书势、书意创作经验、各流派的优劣作了论证，对四体特征作了高度概括：“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务简而便。”对“执、使、转、用”的技法作了总结，提出“察书者贵精，拟之者贵似”的基本方法，还提出了“平正—险绝—平正”的学书之路。我经常揣摩孙过庭的理论，非常有道理，值得细细领会。

问： 宋代书家您学得最多的是谁？学习哪方面的内容？

答： 宋代尚“意”，米芾也好，苏东坡也好，我觉得他们的作品里面都有很多鲜活的东西，很喜欢临摹他们的帖，特别是米芾，我临得最多的是他的手札，“八面来锋”，精彩之极！

米芾在《海岳名言》中自称：“取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。”也就是人们所称的“集古字”。他将所藏晋唐真迹，无日不展于几上，手不释笔临之，夜必收于小箧，置枕边才眠。他还说：“一日不书，便觉思涩。”又称：“意足我自足，放笔一戏空。”其率真狂放如此。米芾用笔爽劲利落，随意而适，尤其是在中侧锋的转化中极见精妙，八面出锋，“钩”画从王羲之、禇遂良中出而富于个人性情。

和黄庭坚一样，米芾也喜欢书法的欹侧而不是平正；黄字多谨严含蓄，米字却更多随意生发，结字灵活多变，姿态飞动，欹侧但不失稳健，俯仰而有照应；章法则注重字与字之间的挪让，用或大或小的字距来打破单调的直线行款，行气生动流畅，在《箧中帖》《张季明帖》《临沂使君帖》等作品中，还运用了王献之“一笔书”的方法，突出其“运笔如火箸画灰，连属无端末”的特点。

米字用墨浓淡相宜，常出现如刷一般的飞白，显得更加苍劲有力，遒健俊拔，趣味盎然。苏轼称赞米芾的行书“风樯阵马，沉着痛快”，说得很准！我学习米字，崇尚他的天真自然，终生受益。

问： 米芾还有“米家云山”，您平时也画画？

答： 我在江苏高邮师范学校读书时就学美术，比较偏好元人和清初的绘画，像黄公望、倪云林、渐江、石涛等人的作品。近现代画家如黄宾虹、傅抱石、齐白石的画我也喜欢，比如齐白石的画，不仅包括书法的要素，而且还有一种对形的塑造，包括以墨色为主的色调。齐白石重写生，把东西画活了，这对我也有影响。有时候在家里，女儿说爸爸你给我画张画，我就画身边比较熟悉的玩具、花草这类东西；有时看到一棵树很漂亮，或者看到一片风景很漂亮，我就会在家里和夫人一起画。我觉得这种方式把写生和传统的技法结合在了一起。

问： 从晚明到近代也是书法史上的高峰，出现了董其昌、王铎和赵之谦、吴昌硕、齐白石等大家，对您影响较大的是谁？

答： 在碑法上还是吴昌硕和齐白石对我影响最大。齐白石总结自己篆书风格变化的历程，称“见《天发神谶碑》，刀法一变”，“又见《三公山碑》，篆法也为之一变”，“最后喜秦权，纵横平直，一任自然，又一大变”。一般研究者比较重视《天发神谶碑》和《祀三公山碑》对他的影响，其实，秦权的艺术特征也大大丰富了齐白石篆书的趣味。齐白石篆书用笔大胆犀利，结字方峻奇险，以篆为隶，苍劲简质，类似汉代民间工匠书刻砖铭篆书，少拘束，多创造，结字能方圆相济，寓变化于统一中，形式上表现出一种自然的装饰美，文字笔画灵动新奇而不失古意。他取法汉篆，其中又包含许多古隶的成分，而“波挑”的特征在其篆书中则较少，无明显波势，在结体上有隶意而用篆法，这是他很特别的地方。王铎的草法我学习很多，特别是“拓而展大”的方法。董其昌书法学得少，对我的影响主要在书论上。

问： 晚清以来的大家都是诗书画印的通才，您觉得我们今天该如何继承这种传统呢？

答： 好的艺术家会思考中国书法史上的成功经验，还应有较好的文学或学术上的修养。近代以来，吴昌硕、黄宾虹、齐白石、傅抱石等都是书、画、篆刻、诗文和学术兼通的大家，光靠写字是不够的。当然，“书内功”是基础，“书外功”是持续进步的源泉。艺术家应具备独立的艺术思想，不跟风，不迎合现在的展览，要修炼和思考，多学古而不泥古，不刻意求怪而自有奇，要做到和而不同，所谓风格都是水到渠成的事。文人要有自己的性情和品味，追求高尚和雅正。

我主张创作要融通。我的老师卞孝萱先生是著名的文史专家，曾经对我说，做学问要做到“专”“通”“坚”“虚”四个字。“专”就是学业有专攻，在此基础上强调通；“通”就是要贯通、融通，要举一反三；“坚”就是要坚定，爱好一个东西就要坚持下去，坚持“一以贯之”；“虚”就是话不要说死，要不断地补充、修订、完善。他这四字箴言也是我在艺术道路上的启明灯。卞先生还有“天圆地方”四字教我，“天圆”就是要融通，要灵活；“地方”就是板凳要坐得稳，要下硬功夫。我们要锻炼出灵活的大脑，同时也要下功夫积累学问和艺术修养。两者结合起来，才能真正做到“定慧两合”。