如果说汉字是中国文化的源泉，书法就是中国艺术的源泉。中国书法对中国画、中国篆刻等有着重要的影响，宋元以后，许多书法家同时也是诗人、画家和印人。当代中国画受教育制度的影响，练习对景描摹、重理性轻感觉的素描技能已成为学画的主要途径，画家在写生能力加强的同时，笔墨能力却大大减退。也就是说，他们失去了传统书法必要的修养。因此，我们今天有必要重新讨论“诗书画印”传统的价值与意义。

问： 听了这么多节课，我好像有点明白了。既然“以形写神”是所有艺术创作的共性，汉字的起源是“象形”，那么中国绘画的笔意来自书法，“书画同源”也就说得通了？

答： “书画同源”的说法一定程度上指出了汉字“类物”的特性，不过，“书”与“画”同源而非同质，“书”是对事物整体“形势”的一种概括，“画”则表现为更加具象的形态。从笔墨角度来说，书与画更多的是“同法”。

问： 书法也有很多种载体，印章、牌匾，不都是吗？

答： 书法作为传统文化的载体，本身具有丰富的表现形式，如铭刻、匾额、题词、展览、雅集等。书法和自然山水、文学、历史、哲学、绘画、篆刻等密切结合，又形成了“诗书画印”“琴棋书画”等文化传统，注重各门类的融通与结合，赋予诗性的文化品质，也成为中国书法精神象征的重要部分。中国书法与传统文化的这种密切而深刻的联系，值得更加具体地分析和探讨。

问： 具体来说，书与画是怎样联系的呢？

答： 书画是密切联系在一起的。中国画大多用线组织而成，线是中国画的基本元素。墨也一样，通常说的“笔墨好”，就是把“墨”和“笔”联系在一起。中国画的工具、形式也都和书法一样。书和画虽然彼此有源流影响，但说到底是中国艺术的双胞胎。古代很多名家都是书画兼修的，比如明代的徐渭和近代的吴昌硕都既是书法家又是画家。书和画是联系在一起的，古代有一句话：“画，文之极也。”用文字没办法表达的时候，用画来表现，能收到意味无穷的效果。

竹石水仙图轴

徐渭，明代。纸本水墨，纵135厘米，横47厘米，天津博物馆藏。

近代以后，有很多人的画作已经不考虑跟书法结合，纯粹变成一种造型艺术了。我不赞成把中国画仅仅看作造型艺术。中国画和书法一样，也是一种人文艺术，要有人文情怀。

问： 现在很多展览的画没有了笔墨线条，和您说的中国画不同吗？

答： 现在的中国画受到外来绘画的影响，再加上社会分工越来越细等多种因素，出现了很多美术展览式的画，只是中国材料的“画”，而不是真正意义上的中国画。

中国画是文人画，首先要求画家是个文人，作品要有古典、文雅的气息。书法的用笔方法在绘画里得到体现，这才是我们应当重视的，中国画里面要有“书法性”。比如我们写篆书，篆书的用线和绘画里面的线从审美趣味上来看很有共性。书法和绘画两者相辅相成，相互影响，书法的用笔可能影响绘画的造型，绘画里的技巧反过来也会影响书法。而现在的很多文人画都忽视了书法上的修养。

问： 绘画里的技巧反过来怎样影响书法，您能举例具体说说吗？

答： 中国画里面的“书法性”非常重要。众所周知，山水画里有一种方法叫“皴法”，过去画画的人都用皴法，但书法里面就没有“皴”的笔法。随着碑学的发展，这种皴法在书法里就体现出来了。比如想要表现一块苍茫的、模糊的东西，也就是通常说的“金石气”的时候，有些地方不需要处理得太清楚，就经常会用皴法，这就是绘画技法对书法的影响，拓展了书法用笔的表现力。过去我们写帖，用笔的方法诸如起笔、收笔、中锋、侧锋、提按，都没有谈到“皴”的问题，现在用皴法来表现书法中的“金石气”就很有审美价值。中央美术学院的王镛先生写字就常用这种方法，他的山水画对书法是有影响的，拓展了书法的表现力。所以，懂得绘画的人的创作和纯粹的书法家比起来，表现力上应该是更丰富的。绘画的感觉也可以用在写字上，写字的技法也可以运用到绘画上，两者不断相互补充。

问： 书法中的用笔方法，如何运用在中国画中？

答： 书画相通理论强调的是用笔上的联系。中国书法讲究笔墨韵采，气脉相连，正如《历代名画记》所说的“一笔而成，气脉通连，隔行不断”。如何握笔，如何落笔，如何运笔，徐疾、转折的用笔、用墨的方法，在书画创作中都是一致的。用笔是中锋还是侧锋，要根据表现对象的艺术效果而定，在中国画中可以灵活地运用。要达到理想的艺术效果，就要在长期的锻炼和实践中，掌握用笔和用墨的方法，才可达到心物交融、形神互映的境界。

石涛的《画语录》里有一章为《兼字章》，讲画画的人要懂得书法，要是不懂得用笔，画就画不好。他说：“字与画者，其具两端，其功一体。”也就是说，字画虽然分家，其作用是一致的。他强调的是“化”，在《变化章》中说：“凡事，有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权，一知其法，即功于化。”也就是说，有了“法”而不能“化”，是泥古，是一种拘束；有了“法”而又能“化”，不为成法所束缚，这才是真正的“法”。“法”与“化”两者是相辅相成的。

自书画语录扇面

石涛，清代。纸本，上海博物馆藏。

除了“法”与“化”，还有“本”与“形”的问题。“本”一体而“形”多流，山水、花鸟、人物，篆书、隶书、草书、行书等，有“本”还要有“形”，才能有丰富的艺术内容，有超越的艺术形态。书画相通还要延伸到与篆刻的“通”，也就是说，“金石气”的追求，也要纳入“书画一体”中，才能使书画变得更加丰富，晚清和近现代的书画家的实践就说明了这一点。

问： “金石气”指的是碑刻的风格吧？临“碑”和临“帖”的用笔方法入画有什么不同呢？

答： 清代之前的绘画多为帖学手法。清代以来，由于碑学的影响，碑派用笔被画家广泛运用，出现了许多有成就的书画兼善的大家。清代以来的碑学发展，为中国画发展提供了新的途径，以碑派笔法入画，能丰富笔墨的趣味。

比如说“扬州八怪”以来的书画家的实践，一方面是在隶书、篆书上积极探索，形成多样的风格，金农、郑板桥等以篆隶法入行草书，使得行草书的笔法发生变化，并积极地在绘画作品中表现“金石气”和“篆籀气”；另一方面，他们在实践中的探索，丰富了中国文人画的内涵，真正把文人精神寄托在书画合一的作品中。

问： 您刚才提到“笔墨的趣味”，书画在墨法上也是相通的吧？

答： 墨法和笔法密不可分，成为书画相通理论的重要组成部分。巧妙的用笔，能把墨色干、湿、浓、淡的变化和泼墨、积墨、破墨等手段结合，水墨相融，充分表现艺术上的丰富变化，这在书画中都有着灵活多样的运用。

问： 印章和书画的关系有什么不同呢？

答： 印与书画的一体关系，在古代印论中多有阐发，以石涛最为典型，他尝有印论诗说：“书画图章本一体，精雄老丑贵传神。”将印章与书画同置于艺术本体范畴之中，高度重视印章的艺术内涵。印和书画，艺术样式虽不同，但具有统一的本质属性。石涛认为它们都能外显出“精”“雄”“老”“丑”的不同风格。风格是作者个性的反映，判断作品价值的标准不在于美的形态的区别，而在于不同风格的美是否都反映了人的精神，这就是诗中提出的“贵传神”。

相鹤径轴

金农，清代，1754年。纸本，纵156厘米，横37厘米，天津艺术博物馆藏。

行书东坡诗文轴

郑燮，清代。纸本，纵113厘米，横44厘米，重庆博物馆藏。

问： 这么说就容易明白了，诗歌这种精神创造能和书画印相通，也是同样的道理？

答： 中国古代文人利用汉字声音所创造之美，体现于诗词文赋；利用汉字字形所创造之美，体现于书法与篆刻，此是诗文书画艺术同体之一面。又如，印章之文字内容与风格，或寄托情怀，或传递神采。诗文可言志，书画可达情，印章亦然。所以印中的文学内涵亦不可忽视，此是印与诗文书画艺术同体的另一面。书画印一体的“体”，又可以理解为印与诗文书画的共同母体—中华文化。诗书画印“一体论”强调博识会通的重要，在创作、风格等方面也显示出特有的理论价值。

博古三清图

陈师曾，1922年。纸本，纵40.5厘米，横120厘米，荣宝斋藏。

问： 书法家还要有画家、篆刻家、诗人的修养，在现代教育中不容易实现吧？

答： 学习诗书画印，不一定都要精湛，重要的是全面提升修养，尽可能地把它们融合在一起，形成一个比较统一的风格。这四者的融合是一个努力的方向。“贯通”，这是最不容易的。中医强调人体的“通”，中国艺术也是一样的。书法、绘画和印章的风格，比如一张画上的题款，盖的印章，还有绘画的语言，能够融合在一起，从这里面就能读出一些意味来。我们看吴昌硕、齐白石的作品，常常是四者相融的。

问： 能具体说说吴昌硕与齐白石吗？

答： 从晚清到近代，诗、书、画、印四者的有机统一，是一种创造，吴昌硕和齐白石把这种统一发展到了一个新的高峰。吴昌硕说“画与篆法可合并”，“谓是篆籀非丹青”。他的篆书用笔追求圆钝雄浑之趣，面目独特，异于他人；花卉亦工亦写，质朴而雅致，富于金石味，配以行草诗文长款，画面生动而富于人文气息。可以说，他的画中有金石，金石中有书法，书法中有画面，相依相存，相得益彰。齐白石也是如此，重诗书画印的内在融合，题款书法、印章和画面有机的融合和统一。他们的作品在近代是极其成功的例子。

春风满庭图

吴昌硕，1910年。纸本，纵137厘米，横63厘米，荣宝斋藏。

墨虾图

齐白石，1947年。纸本水墨，辽宁省博物馆藏。

篆书四言联

齐白石，1954年。纸本，纵109厘米，横35厘米，荣宝斋藏。

问： 黄宾虹也是您特别推重的“书画印一体”的名家吗？

答： 黄宾虹也是值得推重的。黄宾虹是安徽歙县人，原名质，字朴存，宾虹是他的号，近代山水画大家与学者。他的书画诗文，皆臻绝诣，深为艺林所重。作为继承新安画派的山水大师，他的画风伟峻沉厚，独具魅力，这来源于他对书法的精研。包世臣《艺舟双楫》中关于书法“内力”“内美”的理论深深打动过黄宾虹，这种内力内美是无形巨力，难见其真美，而古文字则暗合了这种“美”。所以他精研古文字，熟谙钟鼎古玺，曾说：“不研金文，不谙章法之妙。”这体现了他对章法和空间的关注。他的篆书取三代古文天然朴拙之奇趣，苍古秀润，深刻领会线条韵致，抒发性灵，强调情趣。他的篆书在用线、章法、笔墨、空间美感等多方面的处理更近现代审美趋向。除了篆书，他还曾遍览研习汉魏名碑。他的行书创作也很多，笔无定迹，信手拈来，萧散而富于逸气，不经意处显神采，并赋予山林气象，精彩之极。

黄宾虹书法可贵的是，无论是篆书还是行书，在白与黑、浓与淡、清逸与浓厚、疏松与密集的关系上，都浑然天成，浑厚华滋，他曾在一画中跋：“恽道生论画，言‘疏中密’‘密中疏’，南田为其从孙，亟称之，又进而言‘密中密’‘疏中疏’。余观二公真迹，尤喜其至密者，能做至密，然而疏处得内美。”他的绘画笔法波折锋芒，苍厚老辣，刚健多姿，都来自对篆籀和古玺印文字的锤炼。记得黄宾虹说过：“笔墨之妙，画法精理，幽微变化，全含于书法之中。”还说，“钗股、漏痕、枯藤、坠石，画中笔法，由字写来。”他晚年熟练运用平、圆、留、重、变五种笔法，浓墨、淡墨、破墨、积墨、泼墨、焦墨、宿墨七种墨法，阐明笔画之奥，并创章法之真，融入化境，这一点上，其书与画又有同工之妙。

黄宾虹书法贵在造化，在传统的基础上发扬、创造和凝炼，这是他长期写生的成果，从大自然中获得天然的灵气，万物之生意跃然纸上，不求气韵而气韵自生，不求法备而法自备，文人能从中得“涵养”二字。黄宾虹的书画创作和古文字、书画史、印学的研究结合在一起，把金石气和书卷气融合在一起，是近代诗文书画印章结合的范例。

篆书七言联

黄宾虹，近代。蜡笺，每联纵164厘米，横34.5厘米，安徽省博物馆藏。

黄山图

黄宾虹，近代。纸本纵61.2厘米，横126.6厘米，辽宁省博物馆藏。

本课概谈了“诗书画印”的传统，主要讨论的是中国画与书法的关系。中国画的内涵是十分丰富的，既有形式上的内涵，也有人文的内涵。回首百年来的发展历程，中国画越来越走向“美术化”，缺少了核心内容“笔墨精神”。这种“笔墨精神”从哪里来？应该从中国书法中获得。中国艺术是一个整体，诗文、书画、印章是密不可分、内在相通的。今天我们继承传统文化，就要把“诗书画印”作为一个整体去理解和吸收。