学习书法，了解基本书论是必不可少的。本课介绍历代的书论。东汉时期崔瑗的《草书势》和蔡邕的《篆势》，是最早专论书法艺术的两篇文章，描述了书体的形态特征，用草木、虫鱼、鸟兽、山川等自然物象来歌颂书法艺术的美。西晋时期，书法家卫恒又补充了《字势》和《隶势》，把这四篇书论编为《四体书势》，这是西晋最重要的书论著作。在书论史上，南朝庾肩吾的《书品》是“品第”一类著述的开山之作，是汉魏以来人物品评之风在书论上的反映。南朝“品第”的批评方法在文学艺术界大为盛行，此书和文学上锺嵘的《诗品》、绘画上谢赫的《画品》一起，成为南朝文艺品评的代表作。

唐代的书论十分重要。孙过庭的《书谱》以书法艺术论，是唐代狂草未兴以前最具代表性的今草精品；以理论论，是唐初最重要的书法思想，也是中国古代书论中最经典的作品之一。唐代张怀瓘的《书断》确立了“神”“妙”“能”三品论书的原则，对后世的书画理论影响很大。随后，宋代苏轼的《东坡题跋》和米芾的《海岳名言》都重视“自然”的艺术精神；明代董其昌的《画禅室随笔》，以禅喻书，将禅宗的思辨引入书画理论；清代阮元的《南北书派论》《北碑南帖论》，从实物和文献两个方面得力，强调了书法的南北之分；清代刘熙载的《书概》以辩证思想论书法之美，理论臻于全面成熟。

问： 您提到东汉时期的《草书势》和《篆势》是最早专论书法的文章，早期还有其他讨论书法的文章吗？

答： 西晋时期以书体为篇名赞美书法的有成公绥（231—273年）的《隶书体》、杨泉的《草书赋》、索靖的《草书状》等。这些文章和书法理论还有些不同，是以书法作为题材，以文学作品的方式来呈现的。如西晋杨泉《草书赋》论草书“乍杨柳而奋发，似龙凤之腾仪”，“发翰摅藻，如春华之杨枝”，“提墨纵体，如美女之长眉”等。西晋索靖《草书状》论草书“骐骥暴怒逼其辔，海水窊隆扬其波”，“芝草蒲陶还相继，棠棣融融载其华”等。西晋文人把书体作为赏玩的内容，说明书法技艺已经成为了他们寄托情怀的对象。

问： 《四体书势》讲的是哪四体？主要内容是什么呢？

答： 《四体书势》的“四体”指的是古文、篆、隶、草，每种书体的论述由序和赞辞两个部分组成。

序言的主要内容是：论述字体的起源及名家遗事，分析名作。晋宋之际的裴松之注《三国志》卷一《魏武帝》时引用过隶书序，又在注《三国志》卷二十一《刘劭传》时引用过古文序、篆书序、草书序，可见总括性的序言在当时就有影响。

赞辞部分主要是运用物象来比喻、描述书法的形势之美，吻合中国书法艺术中文字“象形”的性格，强调文字和自然物象之间天然的联系。书家一方面取于自然物象，另一方面则通过意造来构象，以象尽意。这种立象尽意来源于自然体象的影响，如《隶势》中所说：“体象有度，焕若星陈，郁若云布。”

问： 古人论书以自然作比喻，能举例说说吗？

答： 如蔡邕论“篆势”说“颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缊……纵者如悬，衡者如编”，卫恒论“隶势”说“高下属连，似崇台重宇，层云冠山；远而望之，若飞龙在天”，崔瑗论“草势”说“竦企鸟跱，志在飞移，狡兽暴骇，将奔未驰”，“旁点邪附，似蜩螗挶枝，绝笔收势，余綖纠结，若杜伯揵毒缘巇，螣蛇赴穴，头没尾垂”。崔瑗用了大量动物的形象来摹拟草书飞动、生机勃发的形态美，这就与以凝重浑厚为特征的篆、隶很不一样。

问： 所以《四体书势》中的“书势”就是指书法的形态美？

答： 具体说来，指字的书写由各种技法形成的生动形态，包括字形的肥瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙而构成的各种姿态，书法家通过掌握并运用这些形势姿态，赋予作品无限的艺术趣味。

问： 那么卫恒作的《字势》，篇名又是什么意思？是总论吗？

答： 《字势》论述的是古文，晋人认为古文是最早的字体，而卫恒认为“古无别名”，所以把古文称为“字”。《字势》从汉字的“六义”开始，论述了汉字的起源。

问： 《字势》之后的《篆势》主要讨论什么内容？

答： 《篆势》主要讨论的对象是秦代书家和“秦书八体”。

秦始皇二十六年，废除六国不与秦文相合的文字，李斯作《仓颉篇》，赵高作《爰历篇》，胡毋敬作《博学篇》，均采用新改定的小篆书写，颁行天下。《篆势》把这三个人和省改大篆的程邈一起列为秦代最重要的四位书家。

李斯，生年不详，卒于秦二世二年（前208年），楚国上蔡人。秦统一后，建议实行郡县制，后官至丞相。史载李斯工篆书。多次随同始皇出巡，多有纪功刻石，虽无署名，但李斯能工篆法，诸刻出其手是可能的。唐代李阳冰标榜祖述李斯小篆的写法，这种写篆风气在元明清得到推重，历史上称为“二李之法”。

程邈，下杜人，初为衙吏，因得罪始皇，被下狱十年。程邈在狱中省改大篆，“少者增益，多者损减，方者使圆，圆者使方”，使秦文篆书重新规范划一，奏之始皇，获赦并出任御史，负责清理文字。王愔《文字志》列其名于李斯后，羊欣《采古来能书人名》称程邈“善大篆”。

赵高，赵国人，卒于秦二世三年（前207年）。羊欣《采古来能书人名》亦称其“善大篆”，张怀瓘《书断》中称其“善篆，教始皇少子胡亥书”。秦始皇“书同文字”时，作小篆《爰历篇》，与李斯、胡毋敬所作小篆并行天下。

胡毋敬，初为栎阳狱吏，后官太史令。《书断》称其“博识古今文字，亦与程邈、李斯省改大篆，著《博学篇》七章，覃思旧章，博采众训”。

“秦书八体”是东汉许慎在《说文解字·叙》中提出的说法。他说：“秦书八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书。”《篆势》中也引用了这个说法。

刻符：阳陵虎符铭文

秦代。长8.9厘米，宽2.1厘米，高3.4厘米，中国国家博物馆藏。

殳书：秦廿四年上郡守臧戈铭文

战国。安徽潜山出土。

问： 《篆势》中引用许慎的“秦书八体”具体是哪八体？

答： 许慎所说的“秦书八体”并非严格的书体概念。“大篆”为战国时代秦篆的遗存，在秦代已不再是主要的通行书体；“小篆”才是秦代标准的官样书体；“刻符”指铸刻或书写于符节上的书体，是标准的小篆；“虫书”是以虫、鸟、云纹等花纹在笔画上进行美化装饰的篆书；“摹印”是将小篆加以变化调节，用于印章，随印赋形；“署书”用于门榜、封简题字；“殳书”是刻在古礼仪兵器上的铭文。这些都是秦文书体在不同场合、情况下的运用。另外，“隶书”为民间俗体，秦代已十分通行，虽然不是官样书体，但代表了书体发展的趋势，有着特殊的意义。

问： 蔡邕的《篆势》主要想表达什么思想呢？

答： 在《篆势》中，蔡邕强调的是篆书的正统性和书写的教化功能。

问： 传世的蔡邕著作中还有哪些观点？

答： 传为蔡邕作的《笔论》云：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”“任情恣性”是书法的重要特点。这种说法与后来孙过庭《书谱》所称“达其情性，形其哀乐”同出一辙，突出了书法的抒情性。

问： 与篆书的抒情性相比，在我们常看到的书法作品中，草书的抒情性似乎是最强的，那《草势》是如何论抒情的呢？

答： 《草势》中通过强调草书的形态美和动态美来展现它的抒情性。这也是草书审美价值的一种体现。所谓“观其法象”，即强调了草书的形象态势。崔瑗肯定了书法的审美价值，揭示了草书“方不中矩，圆不副规”的美学特征，这正是草书有别于篆、隶的地方。另外，《草势》还指出，书法能够表达创作者的情绪与意志：“状似连珠，绝而不离，蓄怒怫郁，放逸生奇。或凌遽惴慄，若据高临危。”草书的形态美还带有丰富的感情色彩，书法具有宣泄情绪的作用，观赏书法作品的人也可通过鉴赏和想象而感受到某种情绪。

问： 在蔡氏与崔氏的眼中，书法的抒情性似乎不太一样？

答： 没错，这正是书法抒情蕴意的丰富性。蔡邕的《篆势》是从创作者的角度来谈的，而崔瑗的《草势》则是把创作和欣赏的体会与人的情感体验结合，将书法从单纯摹拟再现形象的造型艺术提高到了能表现作者情感的抒情艺术，这种联系方法，对书法的创作和欣赏理论都有积极的影响。《草势》体现了崔瑗对书法审美价值的认识，古代书论也因此走向自觉。此外，《草势》也是《四体书势》中最丰富而有代表性的一篇，其通过形象描摹而展现书法特征的论书方式沾溉后人，成为中国书论的一种重要表现形式。

问： 具体来说呢？

答： 《草势》中对草书的形成及其艺术特征作了精要的论述，认为草书产生是社会发展的实际需要。由于典籍增多了，人情变得复杂了，政事也日趋纷繁，对文字的需求遂日益增加，因而要求化繁为简。由篆变为隶，由隶而变草，体现了书体发展由繁趋简的趋势。他不囿于前人圣贤创造文字的说法，指出了字体随着时代的需要而变化发展的事实，他肯定草书“纯俭之变，岂必古式”的特点，主张不必拘限于习久相沿的规矩法式。

问： 《四体书势》在蔡邕《篆势》之后还有《隶势》？

答： 是的，《隶势》中讨论了隶书的形成和特征，指出“隶书者，篆之捷也”，其书写“修短相副”，与篆书是“异体同势”，它的内容是描述性的，极具文学性，如“或穹窿恢廓，或栉比针列，或砥平绳直，或蜿蜒缪戾”，等等。

问： 南朝庾肩吾的《书品》和卫恒的《四体书势》有什么不同？

答： 前面提到，南朝庾肩吾的《书品》是“品第”一类著述的开山之作。他借用了《汉书》中《古今人表》评量人物的方法，将汉朝以至梁朝的一百二十三位书家分为上、中、下三品，此所谓“大等而三”；每一品又分上、中、下三等。每一品级，先列书家名单，再以“论”品藻，所以《书品》又名《书品论》。

问： 什么样的书法才算“上上品”呢？

答： 《古今人表》以圣人为第一等，庾肩吾则以汉代草书家张芝、三国时期魏锺繇和东晋王羲之为“上之上”：“鹰爪含利，出彼兔毫，龙管润霜，游兹虿尾。学者鲜能具体，窥者罕得其门。若探妙测深，尽形得势，烟花落纸，将动风采。带字欲飞，疑神化之所为，非人世之所学，惟张有道、锺元常、王右军其人也。”

在庾肩吾看来，书法艺术的最高境界是分行、结体、笔画等体势上的完美，高深莫测，非常人所可企及。他以能“尽形得势”作为评价的标准，建立起一个书法的阶序关系。“神化之所为，非世人之所学”两句体现了他对张、锺、王三家书法的极度推重，正启导了张怀瓘《书断》以“神品”为书家最高品第的说法。

问： 之前提到《书断》中除了“神”还有“妙”和“能”两品，《书品》对这两品也有阐发吗？

答： 庾肩吾也以“妙”论书，如“德升（刘德升）之妙，锺（繇）、胡（昭）各采其美”，就是说锺繇、胡昭都学习了刘德升作品的妙处。这种对“妙”的强调，与后来的“妙品”是一致的。庾肩吾的书论中也涉及了“能”的观念，如评王导“列圣推能”。可见庾肩吾《书品》对张怀瓘的“神”“妙”“能”三品论书的风气有先导作用。

庾肩吾《书品》上品书家朝代分布统计表

问： 《书品》划分品类的标准是什么呢？

答： 《书品》以“天然”与“人工”作为论书的标准，评论张芝、锺繇和王羲之的书法时说：“张工夫第一，天然次之，衣帛先书，称为草圣。锺天然第一，工夫次之，妙尽许昌之碑，穷极邺下之牍。王工夫不及张，天然过之；天然不及锺，工夫过之。”兼有天然和工夫的三家，比较起来，各有不同。

庾肩吾重视“工夫”与“天然”并重，甚至有更重“工夫”的倾向。“工夫”要积学、苦学，他评王献之“早验天骨”“复识人工”，认为人工是书家首要的。“天然”需要天赋之资，特点是“疑神化之所为，非人世之所学”。能称为“上之上”的三人是张芝、锺繇和王羲之，张芝最重工夫，故列首位。张怀瓘的《书断》中也继承了关于“工夫”与“天然”的讨论，最重“天然”。

终年帖

（传）张芝，东汉。宋《大观帖》拓本，故宫博物院藏。

问： 庾肩吾推重什么样的书风？

答： 在评论具体书家时，他推重奇巧新丽的风格。这是由于当时文学风气的影响。比如说李式“毫素流靡”，庾翼“声彩遒越”。庾肩吾评论书法，强调鉴赏中的通感作用，也体现了他本人注重感官愉悦和书法审美趣味的一致。如他的宫体诗《南苑看人还诗》：“春花竞玉颜，俱折复俱攀。细腰宜窄衣，长钗巧挟鬟。”这种追求声色之美的趋向，和他的书法评论是一致的。

问： 在品评汉朝以至梁朝书法品级的过程中，他是如何看待随着时代变化，字体也不断变化的呢？

答： 庾肩吾认为，书法发展是“变通不极，日用不穷，与圣同功，参神并运”的变化过程，而各种字体也是不断演变发展而成的。比如说“鸟迹孕于古文，壁书存于科斗”，隶书发源于秦时程邈“以奏事繁多，篆字难制，遂作此法，故曰隶书，今时正书是也”，草书起于汉时“解散隶法，用以赴急，本因草创之义，故曰草书”。因此，他肯定后起的草、正书体的发展：“隶既发源秦史，草乃激流齐相，跨七代而弥遵，将千载而无革，诚开博者也。均其文，总六书之要，指其事，笼八体之奇能，拔篆籀于繁芜，移楷真于重密。”“真草既分于星芒，烈火复成于珠珮。”

庾肩吾重视书法中的“新变”，不泥古，这是值得肯定的。如论“上之下”品的阮研“居今观古，尽窥众妙之门，虽复师王祖锺，终成别构一体”；孔敬通玩弄杂体，创制“反左书”，虽然“未穷字奥”，但“书尚文情”，也能入品。

反左书

南京萧景墓神道西侧石柱

问： 《书品》中的这种品级体系几乎奠定了后来品级的基础是吗？

答： 没错，《书品》对后代的书论影响很大。庾肩吾《书品》后，唐代张怀瓘《书断》、李嗣真《书后品》和宋代朱长文《续书断》均用类似的品第方法。张怀瓘把三品定为神品、妙品、能品；李嗣真在三品九等之上，又加了逸品，影响深远。唐代孙过庭的《书谱》也关注对张芝、锺繇和“二王”的评价。

冠军帖

张芝，东汉。宋《大观帖》拓本，长66厘米，宽25厘米，故宫博物院藏。

问： 唐代的审美是历史上极具时代特色的时期，此时锺、张和“二王”的作品还被看作是上上品吗？

答： 晋代以来，对于锺、张和“二王”的评价一直是书学理论中的一个争论焦点。南朝宋时虞龢的《论书表》说：“洎乎汉、魏，锺、张擅美；晋末二王称英。”梁代袁昂的《古今书评》也说：“张芝惊奇，锺繇特绝，逸少鼎能，献之冠世。四贤共类，洪芳不灭。”梁武帝萧衍极重锺繇、张芝，认为：“子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨锺、张。”唐太宗则推重王羲之，轻锺繇、王献之的书法。孙过庭在《书谱》开篇就说：“夫自古之善书者，汉魏有锺、张之绝，晋末称二王之妙。”最后总结为：“彼之四贤，古今特绝，而今不逮古，古质而今妍。”

问： 所以孙过庭认为今人不如古人，不喜欢新巧奇丽？

答： 孙过庭对古今变化的态度是比较开明的。他认为，“图真”之类的“花书”与真正的“翰墨”即书法是不一样的，“文”“质”随着时代的推移而屡有变迁，这符合事物发展的规律，所谓“物理常然”。他还特别提出了“何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮”的主张，意思就是说，何必专守古人，放弃精美的宫室而居住在野地，舍去华贵的好车而专乘原始的那种很笨的车呢？他不泥于古法而追求妍美一路，主张“骨气”与“遒丽”两者兼得。他更重“骨气”，对于骨气偏多的结果，他以为“虽妍媚云阙，而体质存焉”，说明犹不失为书；反之，若遒丽居多，毫无依傍，便不成其为书法了，如兰沼上漂浮的浮萍，虽是一派青翠，但哪里有着落呢？这不仅是由于孙氏继承了魏晋以来重视“骨力”的传统，而且也反映了初唐时代追求清新刚健之美的普遍要求。

问： 可学书法最基础和重要的不就是临帖吗，在他看来，应怎样学习古人？

答： 他强调“思”与“学”的关系，说王羲之晚年“思虑通审，志气平和”，认为积学也很重要，“盖有学而不能，未有不学而能者也”。他说：“余志学之年，留心翰墨，味锺、张之余烈，挹羲、献之前规，极虑专精，时逾二纪，有乖入木之术；无间临池之志。”就是说，他十五岁左右的时候就学习书法，体味锺繇、张芝流传下来的好作品，又吸取王羲之、王献之父子创造的法度，深入思考，专心钻研。二十年过去了，还缺乏入木三分的技巧，而临池学书的志向，却一直坚持不懈。可见他自己就对书法下过极深的功夫。他并不反对通过摹拟学习古人，“察之者尚精，拟之者贵似”，认为书法的基础首先是达到与古人相似，必须经历摹拟钻研的过程。

问： 所以他推崇的书法家是如何实现“思”“学”合一的，能举例说说吗？

答： 孙过庭说：“若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而逾妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时；时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”他以为年轻人长于摹仿前人而不失规矩，然终乏深思熟虑、融会贯通之妙；老年人思想更趋成熟，然不善于学习，但“思则老而逾妙，学乃少而可勉”，可见“思”非经长期阅历而难以达其妙，学乃可由勤勉而臻其极，因此提出了“人书俱老”。孙过庭以为初学书法时宜求“平正”，进而须追求“险绝”，最后复归于“平正”，通过这样一个“否定之否定”的过程，便能达到艺术的化境，也就是“人书俱老”的境界。这种理论后代也被广泛地运用于其他艺术批评。宋代苏轼论诗所谓的“渐老渐熟，乃造平淡”，正与孙过庭“既能险绝，复归平正”的审美理想一致。

孙过庭最推重的是王羲之。他说：“仲尼云：五十知命也，七十从心。故以达夷险之情，体权变之道，亦犹谋而后动，动不失宜；时然后言，言必中理矣。是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也。”在孙过庭看来，孔子说到五十岁懂天命，七十岁便随心所欲，书法也是这样的，年纪老时，才能理解平正险绝的情态，体会变化的道理。王羲之晚年的书法特别精彩，为什么呢？是因为思考通达精审，志气冲淡平和，不偏激、不凌厉，而风格规模自然为他人所不及。他以为，王献之以后的书家之所以不及王羲之，是因为没有达到羲之晚年那种思虑精深、心志恬淡之境。

王略帖 （宋代摹刻本）

王羲之，东晋，356年。故宫博物院藏。

此帖又称《破羌帖》，是王羲之晚年辞官归隐后致友人的尺牍，听闻桓温北伐胜利，收复洛阳，流露出由衷的欣慰。

帖文：知虞帅书，桓公以至洛，即摧破羌贼，贼重创，想必禽之。王略始及旧都，使人悲慨深。此公威略实著，自当求之于古，真可以战，使人叹息。知仁祖小差，此慰可言。适范生书如其语，无异。故须后问为定，今以书示君。

问： 按照这样的标准，孙过庭觉得“四贤”中王羲之的成就最高吗？

答： 是的。在孙氏看来，“元常（锺繇）专工于隶书，伯英（张芝）尤精于草体，彼之二美，而逸少（王羲之）兼之；拟草则余真，比真则长草，虽专工小劣，而博涉多优，总其终始，匪无乖互。”他认为，王羲之的长处在于能兼工诸体，虽然锺繇的楷书与张芝的草书略胜王羲之，但全面看来，王羲之以博涉见长，未必在锺、张之下。另外，他也认为王羲之胜过王献之，对王献之自以为胜过乃父的说法深表不满，说：“以子敬之毫翰，绍右军之笔札，虽复粗传楷则，实恐未克箕裘。”就是说，王献之的笔法，是传承王羲之的，虽然大略学到了一些方法，但并没有全部继承下来。这种扬羲抑献的观点，是受到了唐太宗推崇王羲之书法的影响。孙过庭最推重王羲之“兼擅各体”。

问： 所以，孙过庭很重视各种书体之间的相互联系？

答： 融会贯通是他的基本思想。他从各体书法不同的功用出发，分析其不同的风格特征：“趋变适时，行书为要；题勒方幅，真乃居先。”行书适宜于一般日常的运用，合乎事物发展的规律。“虽篆、隶、草、章，工用多变，济成厥美，各有攸宜：篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵疏而畅，章务检而便。”篆书贵在能运笔圆转而劲健；隶书寓险于平，寓疏于密；草书最重流美，要能变幻而畅达，张怀瓘《书断》中说张芝“一笔而成，偶有不连，而血脉不断”，就是这个意思；章草规范而方便，他用“检而便”来形容。孙过庭对这四体的概括十分准确形象。

问： 《四体书势》和《书品》不也分析各种书体吗，《书谱》和它们比起来有什么不同？

答： 《书谱》有了对书法理论的自觉。孙过庭批评“自汉魏以来，论书者多矣，妍蚩杂揉，条目纠纷。或重述旧章，了不殊于既往；或苟兴新说，竟无益于将来。徒使繁者弥繁，阙者仍阙”。就是说，从汉魏到现在，论过书法的人很多，好坏混杂，有的重复，有的轻率地创新，对后人没有多少好处。汉魏以来的书论，以论笔势为主，孙过庭认为这些书法批评不能切于实用，多是浮泛空洞的议论。

问： 既然不赞成论笔势，那么他对笔法怎么看呢？

答： 孙过庭提出了书法的四种基本创作方法：“今撰执、使、转、用之由，以祛未悟。执谓浅深长短之类是也，使谓纵横牵掣之类是也，转谓钩镮盘纡之类是也，用谓点画向背之类是也。”他比六朝书论更加具体地讨论了执笔、运笔、结体等技法方面的内容，唐以后的各种笔法论，大抵沿这种路径展开。但在孙过庭看来，笔法讨论不是最终的目的，他意在阐释书法与人的精神活动的关系，即所谓的“技近乎道”，这就升华和超越了对笔法的讨论，在汉魏六朝书论的基础上更进一步。

问： 他的“笔法论”和“书体论”之间有什么关系？

答： 总结了各体书法不同的功用与特征之后，孙过庭更强调了它们之间的联系与统一。他说：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”孙过庭从“使转”“点画”来分析真书与草书的异同，真书以点画作为外在的表现，以运笔的使转作为内在的精神，而草书则相反。然而“点画”与“使转”在字中是相关联的，“形质”与“情性”也是统一的。草书的点画即寓于使转之中，所以说“草乖使转，不能成字”，这就意味着其情性发自形质，因而孙过庭认为真、草二体的笔法是相通的。草不能兼有真，则易失去严密的法度；真不能融合草，则不成其为精美的书法。真、草二体从根本上说是相得益彰的。他提出以真、草为主的二体为纲领，指出了用笔的法则。

问： “形质”和“情性”是不是就是“技近乎道”里的“技”和“道”？

答： 孙过庭用“情”和“形”指称书家的思想感情与创作，即所谓“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐”。他称赞王羲之的字云：“岂惟会古通今，亦乃情深调合。”注重情感对书法的影响。孙过庭主张不必从书法形态上去区分不同作品之间的异同，而应从书家之“心”上去体悟。

他论王羲之诸帖：“写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太师箴》又纵横争折；暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”又说：“岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。既失其情，理乖其实，原夫所致，安有体哉！”在他看来，书体本来没什么特殊的名目，学书的人给它分门别类以便于摹仿。体虽不同，寓意相同。从书法的本源来说，哪有什么“体”呢？运笔的方法要靠自己去掌握，但实际的书写必须遵守固定的法则。落笔相差一点点，艺术效果就相去千里，如果领会其中的奥妙，便可触类旁通了。

远宦帖

王羲之，东晋。纸本，纵24.8厘米，横21.5厘米，台北故宫博物院藏。

帖文：省别具，足下大小问为慰。多分张，念足下悬情，武昌诸子赤多远宦。足下兼怀，并数问不？老妇顷疾笃，救命，恒忧虑。余粗平安。知足下情至。

 

远宦帖

王羲之，东晋。纸本，纵24.8厘米，横21.5厘米，台北故宫博物院藏。

帖文：省别具，足下大小问为慰。多分张，念足下悬情，武昌诸子赤多远宦。足下兼怀，并数问不？老妇顷疾笃，救命，恒忧虑。余粗平安。知足下情至。

问： 书法对人又有什么样的影响？

答： 孙过庭认为书法可以修身，有道德的人重要的是提升根本的修养；一般人不愿意沉下心来研究用笔，真正懂得鉴赏的人，才能吸收书法的精华；书法是义理所归，贤达的人兼善其长，来寄托鉴赏的心情。所谓：“藻鉴者挹其菁华，固义理之会归，信贤达之兼善者矣。存精寓赏，岂徒然与！”“《易》曰：‘观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。’况书之为妙，近取诸身。假令运用未周，尚亏工于秘奥；而波澜之际，已浚发于灵台。”他指出了书法与人心的关系，性格、情感无一不与书法作品融为一体。

问： 所以落实到创作的过程中，要怎么实现书法和人心的统一呢？

答： 他主张“心手合一”。“同自然之妙有，非力运之能成，信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。”“心不厌精，手不忘熟，若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊。意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”此外，还有“穷变态于毫端，合情调于纸上”等创作过程的描述。从中可以了解，孙过庭一方面强调“翰不虚动，下必有出”，“运用尽于精熟，规矩谙于胸襟”；另一方面主张“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直”，“忘怀楷则”。也就是说，如果运用极其熟练，规矩了然于胸，自然能够从容自如。他对“法”的理解是辩证的。

问： 他所说的“规矩”是什么？

答： 孙过庭提出了“五合”“五乖”的书法创作原则。具体是：神恬务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。

“五合”“五乖”之中，第一、二项说的是作书者的精神、情感，这是主观方面的因素；第三、四项说的是作书时的外部条件，指客观方面的因素；第五项“偶然欲书”是讲主客观相合。这就涉及艺术创造的普遍规律—主客观的交融和统一，“得时不如得器，得器不如得志”。

问： 无论书体、风格、笔法还是书家，孙过庭都讲究融合统一？

答： 对于具体的一件书法作品来说，孙过庭主张能有变化也有统一，既综合各种风格而又不乏前后的一致与连贯。他说：“至若数画并施，其形各异，众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同，留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯。”他一方面标举参差错落之美，要求点画都能变化；一方面追求终篇协调，首尾相应。要求在违与和、犯与同、留与遣、迟与疾、燥与润、浓与枯之间达到相互协调的程度，表现了他强调“中和”的审美趣味。

他对不同的风格采取相容并包的态度：“譬夫绛树青琴，殊姿共体；隋珠和璧，异质同妍。”即指出不同风格的融合可以产生出协和统一的美感。他论学书的三个阶段说：“初谓未及，中则过之，后乃通会。”其中的“通会”就是力求能融合各种风格，他盛赞王羲之的书法“合古通今”，即指出其博取众长，兼采各体的特点，他在论述具体书家时也反复提出要能“兼善”“兼通”各体，融会贯通。

问： 唐王朝气象博大，唐代的书论都像孙过庭《书谱》这样兼容并包吗？

答： 初唐的书论也有一定局限。唐太宗《论书》云：“书学小道，初非急务，时或留心，犹胜弃日。”孙过庭《书谱》也说：“君子立身，务修其本，扬雄谓诗赋小道，壮夫不为，况复溺思毫厘，沦精翰墨者也。”他们都认为书法首先只是一种技艺。孙过庭还谈到书法的实用价值和鉴赏价值，认为贤达之士应兼通书艺。

到了盛唐，张怀瓘对书法的认识就与初唐不同了。他从更高的层面上肯定了书法的地位。张怀瓘认为书法是通乎自然之道的，与文字是一对孪生兄弟，它们的作用是相辅相成的，所谓“字之与书，理亦归一”。文字是与天道、地理、人间万事万物的自然表现相一致的。

在他看来，文字书法通乎大道，这正是书法的价值所在。他提出了“书道”的观念。在《六体书论》中说：“臣闻形见曰象，书者法象也。心不能妙探于物，墨不能曲尽于心，虑以图之，势以生之，气以和之，神以肃之，合而裁成，随变所适，法本无体，贵乎会通。”他以为书道玄妙，是自然与人心会通的表现。其《书议》中说：“理不可尽之于词，妙不可穷之于笔，非夫通玄达微，何可至于此乎？乃不朽之盛事。”可见他对书道的推崇极高。书法有通乎自然之道的属性，人们可以通过文字而发挥大道。他在《书断序》中说：“文章之为用，必假乎书，书之为征，期乎合道，故能发挥文者，莫近乎书。”张怀瓘将文字的作用与书法的作用合在一起讨论，体现了对书法地位的极度推崇，表现了盛唐时代对艺术的高度重视。

急就章 （局部）

宋克，明代。纸本，纵13.8厘米，横232.7厘米，天津艺术博物馆藏。

问： 他还有不少书论？对后世有什么样的影响呢？

答： 张怀瓘的《书断》以“神”“妙”“能”三品论八十六位书家，其《画断》也同样以“神”“妙”“能”来品评画家。稍后的朱景玄在《唐朝名画录序》中曰：“以张怀瓘《画品断》神、妙、能三品，定其等格，上、中、下又分为三，其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”确立了逸、神、妙、能四格的理论。可见《书断》对后世的书法理论影响很大。

问： 这“三品”的含义是什么，地位孰高孰低？

答： “神”是出自天性而尽书法之妙的艺术境界。《书断·神品》中说史籀“隶若神明，故可特居神品”，杜度“创其神妙，其惟杜公”，张芝“精熟神妙，冠绝古今”，蔡邕“动合神功，其异能之士也”，卫瓘“采张芝法，取父书参之，遂至神妙”，王羲之“备精诸体，自成一法，千变万化，得之神功，自非造化发灵，岂能登峰造极”，王献之“雄武神纵，灵姿秀出”。所谓“神明”“神功”“神纵”都是根植于书家精神气质中的内在因素。依凭这种因素，书家能妙契自然，深得书道的玄妙，展现人的精神世界。

张怀瓘往往以“神”与“妙”连用，“神”出于天赋，“妙”出于人工。其《论用笔十法》说：“其于得妙，须在功深。”可见妙之关键，在于由功夫而得。《书断》“妙品”说嵇康“妙于草制，观其体势，得之自然”，说张弘“其飞白妙绝当时，飘若云游，激如惊电，飞仙舞鹤之态有类焉”，可知“妙品”是指一种由人工而入化的境界。

“能”即指精于技巧，合乎规矩，如《书断》“能品”说宋令文“偏意在草，甚欲究能，翰简翩翩”，齐献王“善尺牍，尤能行草书”。

问： 这“三品”只是侧重不同，没有高下之分吗？

答： 当然有高下，神品最高。张怀瓘评判书法高下的标准，如《书议》所说的，“风神骨气者居上，妍美功用者居下”。“风神骨气”是书法审美的核心，与人的天赋气质有关，这个说法源于魏晋时代的人物品评，进而被引入艺术批评，强调天资的重要性。张怀瓘以“风神骨气”和“妍美功用”相对，提出了对书法的审美要求。好的作品并不以外在的妍美为特征，而是含有一种内在的、整体的美，是一种“深美”。以韵味为主的“风神”与以力度为主的“骨气”的结合，构成了张怀瓘的书法审美理想，它本身就包含着神采与形质、华妍与质朴之间的对立统一。

问： “风神”和“骨气”是不是评论人物时常说的“风骨”？

答： 刘勰的《文心雕龙》把“风骨”这个词引入了文艺评论。但是在《文心雕龙·风骨》中，“风”和“骨”两者是分述的：“怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。”张怀瓘《书断》中的“风神”指风姿神韵，“骨气”指清峻刚健。《书断》序中说“资运动于风神，颐浩然于润色”，评崔瑗书说：“伯英祖述之，其骨力精熟过之也，索靖乃越制特立，风神凛然，其雄勇劲健过之也。”讥讽羊欣书说：“今大令书中风神怯者，往往是羊也。”可见他所谓的“风神”即书法由笔墨形态所表现出来的神韵，体现了作者的情感与修养，是在笔墨精熟的基础上表现出的一种内在的美感。

问： 张怀瓘推崇哪些书体和书家呢？

答： 张怀瓘是一位了不起的书法理论家、书法史家，他认为书法各体都有嬗递发展的过程，十分强调“变”的作用。他认为古文“随世变易，已成数体”，章草“字字区别，张芝变为今草，神化自若，变态不穷”。书体随世变易，新体是在改变和发展旧体的基础上产生的。

张怀瓘推重的书家，在书法风格上都有“变”。他在《书断》中称赞张芝的草书“实变造化之姿，神变无极”，王羲之“能增损古法，裁成今体”；批评陆柬之“工于仿效，劣于独断”。在《书估》中，盛赞献之“神能独超，天姿特秀”，认为他能突破前人樊篱而有所变通，不仅劝其父“改体”，而且另创新格，称其“笔法体势之中，最为风流者也”。《书估》品评“二王”父子时说：“如小王书所贵合作者，若稿行之间有与合者，则逸气盖世，千古独立，家尊才可为其子弟尔。”《书断》说：“若逸气纵横，则羲谢于献；若簪裾礼乐，则献不继羲。虽诸家之法悉殊，而子敬最为遒拔。”又论献之“幼学于父，次习于张，后改变制度，别创新法”，都是对王献之在创新方面的肯定。

问： 唐代的书论成就很高，到了宋代呢？

答： 宋代的书论于唐代相比，更重视法度之外的“意”，强调“意法相生”，“意造”，最有代表性的书论家就是苏东坡了。

问： 苏东坡自己就是大书法家，他的书论有什么讲究？

答： 苏轼在宋代书坛中具有承前启后的地位，与同时代的著名书法家蔡襄、米芾、黄庭坚一起并称“宋四家”。他的书法融合了颜鲁公的丰腴，李北海的豪劲，杨凝式的放纵，柳公权的雄健，加上“二王”的丰姿妩媚，最后形成自然洒脱、丰腴圆润、意法相生的苏字，传世有《答谢民师论文帖》《黄州寒食诗》《前赤壁赋》《洞庭春色、中山松醪二赋卷》等帖。

东坡论书强调“法”，即书法的法度，包括执笔、运笔、用笔、用墨，字的布局、结构等诸方面，都有内在的法则。

答谢民师论文帖

苏轼，北宋，1100年。纸本，纵27厘米，横96.5厘米，上海博物馆藏。

此帖卷首残缺，是苏轼去世前一年致友人谢民师的书信，回答了谢民师提出的关于写作的问题，表述了自己重要的文学观点，集学术价值和艺术价值于一体。

 

苏轼在《跋陈隐居书》中说：“书法备于正书，溢而为行草，未能正书而能行草，犹未尝庄语而辄放言，无是道也。”正、行、草三体关系密切，苏轼认为应该以正书为基础。正书写好了，才可能发展变化，在行书、草书方面取得进展。如果舍弃书法之本即正书，而致力于行书、草书，就是舍本逐末了。

苏轼又在《书唐氏六家书后》中说：“今世称善草书者，或不能真、行，此大妄也。真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也。”用人的立、行、走的关系形象地比喻了真、行、草三体的关系，进一步明确行书是由真书所派生出的。因此，苏轼特别重视正书尤其是小楷的研习。他在《跋君谟书赋》中说：“书法当自小楷出，岂有正未能而以行、草称也。君谟年二十九，而楷法如此，知其本末矣。”认为蔡襄的书艺成就缘于精心研习小楷。又在《跋晋卿所藏莲华经》中提出“真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余”。苏轼就真、行、草的书写过程中的具体问题阐述了“知其本末”的思想，指出了真、行、草诸体在创作过程中统一的难度，创作时只有精心布局，才能在飘逸、凝重、宽绰、谨密中寻求协调统一。

问： 苏轼的书论果然是经验之谈，里面讨论了很多书写技巧吧？

答： 苏轼十分关注书写过程中的基本问题：执笔。他引用了一个流传久远的故事：王献之少时学书，王羲之从后取其笔而不可，知其长大必能名世。他批评了认为握笔紧、握力大就一定能写好字的错误观点。实践证明，字写得有力与否，和执笔的用力大小并没有必然的联系。苏轼论执笔说：“把笔无定法，要使虚而宽。”他重视执笔，但认为这不是书法有成的决定性因素。书法有其内在规律，掌握法度很重要。只有在法度上豁然贯通，书家的书法水平才有可能突飞猛进。

黄州寒食诗

苏轼，北宋，1062年。纸本，纵34.5厘米，横199.5厘米，台北故宫博物院藏。

此帖是苏轼行书的代表作。苏轼因文字狱被贬黄州，于第三年的寒食节作五言诗二首遣怀，情绪苍凉惆怅，用笔起伏跌宕，气势奔放，被称为“天下第三行书”。

帖文：自我来黄州，已过三寒食。年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污燕支雪。暗中偷负去，夜半真有力。何殊病少年，病起头已白。春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，蒙蒙水云里。空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起。

 

问： 怎样才能“贯通”呢？

答： 苏轼主张“通其意”，认为书法应追求字外之奇、字外之意。他在《次韵子由书》说：“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。”“通其意”，即精熟诸体的特色和用笔方法，深谙书法之妙理，不拘泥于某种笔法或流派，而后才能进行创作。他在《跋君谟飞白》中又说：“世之书，篆不兼隶，行不及草，殆未能通其意者也。如君谟真、行、草、隶无不如意。其遗力余意，变为飞白，可爱而不可学，非通其意能如是乎？”强调各体书法的“意”，找到书法创作的共同规律，在篆、隶、行、草、飞白等方面就无不如意。创作不能只有个性没有共性。先把握共性规律，才能体现个体色彩，抒发个人性灵。

这种“通其意”的观点显然是苏轼自身学养和创作实践结合的产物。黄庭坚论苏轼说：“余谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，所以他人终莫能及尔。”苏轼自己在诗中也写道：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”只有具备了“读万卷书”的学养，对前人法书之妙处才能有所体悟。学书贵有书卷气，读书多，下笔自有意境，有不俗之气。

问： 所以苏轼认为学识和实践是最重要的？

答： 苏轼认为，书法艺术是一个整体，其中要素有“神”“气”“骨”“肉”“血”五个方面。他把“神”放在首位，就是要求书法显示出一种内在的精神与意蕴，如果只有形质，缺乏神韵，如人只有躯壳而无灵魂，就不能成为完整意义上的人。他把书法比作人的“神”“气”“骨”“肉”“血”，说明“神”和“形”在书法中的统一性。书法贵在传神，通过点画表达性情，以字适意和抒情，不可呆板地追求“形似”。

苏轼在强调学养与实践相结合的同时，也十分重视品德修养和创作心境对书法的影响。他的《书唐氏六家书后》中有一句很有名的话：“古之论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也。”书如其人，书随人名，都说明书家本身的学养、品德、思想的重要性。苏轼这种“苟非其人，虽工不贵”的思想，是对技道关系的补充，不光是书法本身好坏的问题，而是联系书家实际进行全面的剖析，这对于书法品评有重要意义。

问： “技”和“道”在他看来是什么关系？

答： 苏轼指出“有道而不艺，则物虽然于心，不形于手”，又强调“技进而道不进则不可”。主张书法在抒情写心的同时，要寓道，要载道，体现自然、人生哲理。他说的“技”和“艺”，是指作品的艺术技法。技法对于书写十分重要，但在“技”和“道”的关系上，苏轼认为如果“技进而道不进”，单纯在技巧上追求进步，而无具体思想上的进步，是不完美的，他主张艺道两进，不可偏废。

问： “道”指的是自然和人生的哲理，为何会和作品的艺术性对立呢？

答： 苏轼极为推崇书法中的“自然”。在他看来，超越功利而造境高远的作品，即使技巧上不合规矩，也比只有纯熟的技巧而无灵性的好。书法作品在端庄中流露出流丽之态，刚健中蕴涵婀娜之姿，结构上外松内紧，才是最高的形质美，这体现了他在书法上自然素淡的追求：无所欲求，无所矫饰，浑然天成，幽深玄远。东坡在《题王逸少书》中说：“颜张醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与锺，妄自粉饰欺盲聋。有如市娼抹青红，妖歌漫舞眩儿童。谢家夫人澹丰容，萧然自有林下风。”他认为张旭、怀素的书法不及锺、王，并非功力不及，而在于天然形态上的差距。喜欢锺繇和“二王”的自然，反对粉饰和华美的东西。

今天学习书法，了解东坡的书学观是很有启发意义的。他评介蔡襄的书法时，就认为蔡襄天赋好，积学深，心手相应，以意作书，所以能写出气象万千、纵横跌宕的作品。苏轼说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”可见，他十分重视抒发灵性，反对规矩束缚。他还推崇颜真卿、柳公权等人的创造精神，在《书唐氏六家书后》中说：“晋宋间人颜鲁公书，雄秀独出，一变古法。”“柳少师书，本出于颜而能自出新意，一字百金，非虚滞也。”东坡对颜真卿的大力推崇，使颜字进一步经典化。

问： 比苏东坡晚一点的米芾也是北宋代表书家，他的书论是怎样的？

答： “宋四家”中米芾的书论，也以“真趣”为核心，主张用笔自然，天然纯朴。“天真”即避免矫揉造作，米芾在他的《海岳名言》中反复强调“无刻意做作乃佳”，“安排费工岂能垂世”。米芾还提倡平淡，他评颜真卿“学褚遂良既成，自以挑剔名家，作用太多，无平淡天成之趣”，评草书“若不入晋人格，辄徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者”，评怀素“少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古”。他反对“作用太多”的弊病，对颜真卿与张旭这样的名家也加以指责，认为他们在模仿古人书法时过分夸张造作。

问： 米芾偏爱晋人的草书吗？

答： 他对晋人不止偏爱，已经到崇拜的程度了，把自己的书斋都命名为“宝晋斋”。他论书主张古雅，提倡晋人自然天成的风韵和古雅脱俗的笔意，标举天真的自然之美和率真天然的书风。他在《书史》中，推崇王献之：“唐太宗力学右军，不能至，复学虞行书，欲上攀右军，故大骂子敬耳。子敬天真超逸，岂父可比也。”评颜真卿《争坐位帖》“忠义愤发，顿挫郁屈”，评杨凝式的字“天真烂漫，纵逸类颜鲁公《争坐位帖》”。他称赞王献之、颜真卿、裴休及杨凝式等人书法“天真”的一面，认为出自本性，没有人工雕凿的痕迹。

问： 这样看来，米芾的个性一定很张扬吧？

答： 史传上说米芾有洁癖、石癖、书画癖。《宋史·米芾传》载他“不能与世俯仰，故从仕数困”，因而被人称为“米颠”“米痴”。他是一个醉心于艺术又不随流俗，张扬个性而不受礼法规矩束缚的狂狷之士。

他的书论和作品一样，都呈现出强烈的艺术个性。在《海岳名言》中，他毫不忌讳批评前代的著名书家：“丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖，自柳世始有俗书。”“柳与欧为丑怪恶札之祖，其弟公绰乃不俗于兄。筋骨之说出于柳，世人但以怒张为筋骨，不知不怒张，自有筋骨焉。”“欧、虞、褚、柳，颜，皆一笔书也，安排费工，岂能垂世。李邕脱子敬体，乏纤浓。徐浩晚年力过，更无气骨。”“颜鲁公行字可教，真便入俗品。”

他对欧、虞、褚、柳、颜等人的批评主要集中于楷书，以为匀称刻板，缺乏变化。所谓“一笔书”，就是嘲讽书法笔画单调划一，无变化生动之气。他批评颜真卿“作用太过”，柳公权“以怒张为筋骨”，又指责欧、虞“安排费工”，都在批评唐人楷书过于整齐划一而刻意求工，正体现了宋代“尚意”与唐人“尚法”之间的冲突。

留简帖

米芾，北宋。纸本，纵31.7厘米，横39.7厘米，美国普林斯顿大学艺术馆藏。

 

鸭头丸帖

王献之，东晋。绢本，纵26.1厘米，横26.9厘米，上海博物馆藏。

帖文：鸭头丸，故不佳。明当必集，当与君相见。

问： “尚意”的“意”是什么意思？

答： 米芾主张不囿于成法，他所谓的“意似”是针对“形似”而言，这与苏轼、黄庭坚的艺术论比较相近。苏轼说“我书意造本无法”，黄山谷说他的字“略以意行”，都指他们的艺术精神无视俗情常理，而力求表现自我。米芾在《答绍彭书》中说：“意足我自足，放笔一戏空。”他认为书由意出，无论工拙，就像是游戏一般，至于绘画，则更是“墨戏”。他主张要“随意”“率意”，但所谓的“随意”，也根植于深厚的学养，他在《海岳名言》中说：“一日不书，便觉思涩，想古人未尝片时废书也。”

问： 看来他自己还是勤于学习古人的？

答： 当然。米芾模仿古代法书，到了足以乱真的程度，所临王献之《鹅群帖》，连王诜、沈括这样的大家也难辨真伪。在《海岳名言》中，他说自己“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始成家，人见之，不知以何为祖也”。“集古字”“取诸长处”是米芾学习书法的基本方法。

问： 集各家之长，他是怎么做到的？

答： 米芾重视书法的运笔和结体，认为书法运笔和结体要富于变化，具有生气，切忌呆板一律。他在《宝晋英光集》中说：“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。”所谓的“弄翰”“得笔”，无非是说要熟练地掌握运笔技巧。掌握运笔的关键是出乎心意，任乎自然，善于变化。

问： 具体要怎么书写呢？

答： 首先，他强调握笔要轻，轻则自然灵便，不致故意做作，便于自由运笔。他曾说：“要须大字如小字，锋势备全，都无刻意做作乃佳。”可见他主张自然纵放，不刻意。其次，运笔要“得笔”，灵活有力，一笔之中，具有筋骨皮肉的生命力。再次，运笔要有所变化，这种变化不是故意求异，而应出自天然，根据笔画的不同要求，自然地有轻重长短的变化。他在《海岳名言》中提出了“八面出锋”：“字之八面，唯尚真楷见之，大小各有分。智永有八面，已少锺法。”“智永临《集千文》，秀润圆劲，八面俱备”，他说的“八面”，指的是字上下左右和四周，每一个字的笔势都要有“八面”，包括笔画的长短、粗细、轻重、欹侧，笔势的动静、疾涩，以及字形的大小，布白的疏密，都要变化生动。

除了用笔变化，米芾在书法结体上也极重错落变化。他认为，字形的大小要顺乎自然，不可强求一律，否则就破坏了字形的天然之美。我们今天读米芾的手札，结体变化都十分丰富。

问： 米芾书论对后代产生了很大的影响吧？

答： 是的，米芾对笔法的认识对后代书家有重要影响，特别是明代的董其昌。董其昌的书法思想，集中体现在《画禅室随笔》中。

问： 能具体说说明代董其昌的书论吗？

答： 董其昌说：“世人但学兰亭面，欲换凡骨无金丹。山谷语与东坡同意，正在离合之间，守法不变，即为书家奴耳。”“离合之间”就是董其昌的重要思想，与古人既要“合”，又要“离”，死守古法就是“书家奴”了。他在艺术实践上主张临古，不过他的临古作品与前人大有不同，处处求率意，求己意，将临古与创造巧妙地糅在了一起，这种通变思想很要紧。他在学古时，强调顿悟，强调“须参活句，不参死句”，更主张“书家未有学古而不变者”，反对守法不变，为古人所笼罩。他主张“离合之间”，“不合而合”，“妙在能合，神在能离”。

问： “顿悟”不是佛教的概念吗，在书法里是什么意思？

答： 佛教禅宗重“悟入”成佛，关于“悟”法，分为渐、顿两派，即董其昌所说的“渐修”与“顿悟”。“渐修”指长期的基本技法的修炼，只有通过长期的“渐修”，才能达到创作时心手两忘的“顿悟”。也就是说，要长期探索和研究古人笔法，创作时才会有灵感的自由呈现。他强调“渐修”和“顿悟”的辩证关系，和苏轼、米芾一样，是重学养、重积累的表现。

问： 董其昌喜欢用禅宗的思想来评论书法，这是他的独创吗？

答： “以禅论书”是董其昌书法理论的特色，渊源可以追溯到宋代“以禅喻诗”的严羽和用禅理论书的黄庭坚。

董其昌的《画禅室随笔》将禅宗的思辨引入书画。在书法上，通过“以禅论书”，阐发了“顿悟”和“淡”；在山水画上，则效法禅宗严别宗门，重视法脉之传，提倡南北宗；董其昌论书画的语言风格，也效仿禅宗语录，比喻通俗生动，比如“拆骨还母，拆骨还父，说甚虚空，粉碎始露全身”，又如“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，当观其举止、笑语、真精神流露处”，都十分形象。

问： 苏轼也推崇自然素淡的风格，与董其昌说的“淡”有什么不同？

答： 在董其昌的书论中，“淡”是书法审美标准的核心。书法与诗文的道理是一样的，能不能传承下去，关键在于“淡”或“不淡”。“淡之玄味，必由天骨”，不是人工所可以得到的。

和苏轼一样，董其昌的这种观点也出于庄子的美学思想，从“绚烂”到“平淡”。也就是说，“平淡”是“绚烂之极”的表现，所谓的“既雕既琢，复归于朴”。苏轼认为“笔势峥嵘，辞采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，绚烂之极”，而在董其昌看来，“辞采绚烂，渐老渐熟”与再造“平淡”这两个阶段并不相同，前段求“熟”是人力，再造“平淡”则关系到书家本身的修养。他认为，米芾书法以“势”为主，其病在于欠“淡”。“淡”是“天骨”带来，不是学来的。佛经中所谓“无师智”，就是“气韵”。他认为“淡”和“气韵”一样，“必由天骨”，“必在生知”，不是后天人力可强入的。由此可知，他心目中的“淡”是一种人格精神的表现，“非学可及”；而后一阶段“绚烂之极”的“平淡”，是“熟”后人格精神的反映。

董其昌说的“淡”，是必须学习古人而后“渐老渐熟”的。他跋《黄庭经》“以萧散古淡为贵”，读颜帖说“平淡天真，颜行第一”，临怀素《自叙》说“皆以平淡天真为旨”，评杨凝式书“骞翥简淡，一脱唐朝姿媚之习”。他还在《墨禅轩说》中说：“禅家亦云须参活句，不参死句，书家有笔法，有墨法，惟晋、唐人真迹具是三昧。”在“须参活句”的原则下，陶冶于古人笔墨，形成淡雅虚静的书风。

书袁昂书评

董其昌，明代。纸本，天津博物馆藏。

问： 这个“熟”指的是创作技巧还是作品风格？

答： “熟”的思想，是从“淡”的审美观念里面延伸出来的。董其昌认为，要营造“淡”的意境，就必须有精熟的笔法技巧，追求“平淡”，就要“熟后求生”。他说：“诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工，不工亦何能淡？”“画与字各有门庭，字可生，画不可熟，字须熟后生，画须熟外熟。”董其昌“生”与“淡”、“熟”与“工”的说法，正如苏东坡说的“精能之至，反造疏淡”。董其昌说：“赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色。”“吾于书似可直接赵文敏，第少生耳，而子昂之熟，又不如吾有秀润之气。”他这样说，是很骄傲的，有要超越赵孟頫的意思。总之，在艺术风格上，董其昌追求通过娴熟的技巧，创造出“平淡秀润”的风格。技巧精熟，物我相忘，才能达到“淡”的境界。所以，从根本上说，董其昌的“熟后求生”和徐渭的“狂放”、石涛的“恣肆”一样，都是主体精神的高扬。

问： 董其昌论“帖学”，清代阮元论“南帖”，又论“北碑”，怎样理解阮元所说的“书分南北”呢？

答： 阮元《南北书派论》《北碑南帖论》都是关于南北书派的理论。南北书风的问题，宋代欧阳修、赵孟坚都提过，清代前期陈奕禧、何焯的书论也有涉及，但阮元的阐述明确而详备。他说：“二十年来留心南北碑石，证以正史，其间踪迹流派，朗然可见。”说明他的理论得力于实物与文献两个方面。又说：“南北朝经学，本有质实轻浮之别，南北朝史家亦每以夷虏互相诟詈，书派攸分何独不然？”可见阮元“书分南北”的论述和他的整个学术是密切关联的。

问： 阮元认为“南北书派”的主要区别在于“北碑南帖”？

答： 阮元在《南北书派论》中认为“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍”，“北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜”。他在《北碑南帖论》中说：“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”这两句是阮元之南北书论中很有名的话。他认为南北二派皆出于锺繇、卫瓘，而索靖为北派之祖；北方书家能保持自己的书法传统，而南派由王导过江而将锺繇、卫瓘之法带到了南方，王羲之、王献之父子为“南派”之祖，隋末唐初传至智永、虞世南，至唐太宗极力推尊王羲之，南派书风始大盛，而北派渐趋式微。南派是一种新兴的书派，是晋宋士人雅玩风气下的产物。所谓“北派”，是本于篆隶而来的雄强一路的刻石书风。

阮元提出书分南北二派之说，目的在于矫正自唐、宋以来盛行的帖学之风，提倡北碑，由此上溯汉魏古法。但阮元没有反对“帖”，在他眼中，“碑”和“帖”都有价值，而且表扬“碑”还是站在“帖”的立场上的。

问： 他如何看待唐代人的书法？

答： 他认为唐人书法得北派者为多，褚遂良等初唐书家由隋入唐，得传北派，所以颜真卿书法也出于北派。他在《颜鲁公争坐帖跋》中说：“鲁公楷法亦从欧、褚北派而来，其源皆出于北朝，而非南朝二王派也。”阮元认为，南派书法得唐太宗之激赏而为后代所重，宋代《淳化阁帖》等法帖问世，“二王”一派得到传承，但宋人将唐代诸家归入“二王”，是因为他们不明白书法有南北两派之分，唐代的大书家都取法北碑，所以今人与其学唐人的书法，不如直接学北碑。

问： 阮元不喜欢《淳化阁帖》吗？

答： 是的，他认为阁帖中的“二王”书风不真实。他在《复程竹盦编修书》中批评《淳化阁帖》，说王著摹勒《阁帖》将唐人双钩响拓的笔画形状改为浑圆模棱，传世晋人法帖已经不能反映其本来面貌，即使是《兰亭》所传欧阳询、褚遂良临本，也都融入了欧、褚自家的笔意，不是王羲之的原貌。阮元从南北二派书法作品的流传入手，说明北碑比南帖更为可靠，更接近作品原来的真面目。

问： 他为什么反对“南派”书法？

答： 阮元不反对“南派”，前面提到，他认为南北书风各有特点。他认为南派书法是晋宋时文人之间流行的书体，与当时民间使用的不同。在《晋永和泰元砖字拓本跋》中，阮元指出，南派书法为世族传承，范围小，风格柔靡，脱离时代，不实用。他还在《隋大业当阳县玉泉山寺铁镬字跋》中评论隋代的书法，说其“笔法半出于隶，全是北周、北齐遗法”。他这种重碑的看法，影响到后来的包世臣、康有为等人，使碑派理论进一步走向偏激。但我们应该注意到，包世臣和康有为的理论客观上总结了碑学发展的成果，对于推动碑学实践也是有积极作用的，这一点不能否认。

问： 和包世臣、康有为他们偏激的碑派理论不同，清代后期还有一位书论大家刘熙载，他对待南北书派的态度是怎样的？

答： 阮元《南北书派论》《北碑南帖论》之后，包世臣写成了《艺舟双楫》，康有为又仿包世臣，写成《广艺舟双楫》，一时尊碑贬帖风靡天下。刘熙载是江苏兴化人，我的同乡，号“融斋”，持论比较公允。他认为碑和帖的用途不同，风格自然有别。帖大多随意挥洒，逸趣天成，而碑以庄严浑厚为主要特征。他以“二王”为南派之祖，对羊欣、王僧虔、萧子云的书法都加以肯定，认为“渊源俱出二王”。刘熙载对北朝的书法也高度评价，说“北朝书家，莫盛于崔、卢两氏”，把他们和南方的“二王”并论。刘熙载认为两派各有所长：“篆尚婉而通，南帖似之；隶欲精而密，北碑似之。”“北书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也。”“南书温雅，北书雄健。”南北书风代表了中国书法整体的两个方面，是互为补充、相互交融的，各种书体之间也是密切关联的。

南北书派论

阮元，清代。纸本，扬州博物馆藏。

问： 在他看来，各种书体之间有什么样的关系？

答： 刘熙载在他的《书概》中运用了辩证的方法讨论书体间的关系。他说“书之有隶生于篆，如音之有徵生于宫”，篆取“力弇气长”，隶取“势险节短”，又说，“隶形与篆相反，隶意却要与篆相用”，“草书之笔画，要无一可以移入他书；而他书之笔意，草书却要无所不悟”，“正书居静以治动，草书居动以治静”，“书凡两种：篆、分、正为一种，皆详而静者也；行、草为一种，皆简而动者也”。这些关于篆、隶、行、草的讨论，都很有见地，特别是运用“法”“意”“动”“静”等对立统一的词汇论书法，在比较中揭示各体书体的基本特征，很有价值。

问： 他在品评书法时注意运用对应的概念？

答： 当然，在揭示书法风格特征时，刘熙载也多用对应的概念。如“沉着”与“奇拔”、“高韵”与“坚质”、“力实”与“气空”、“工”与“不工”、“美”与“丑”、“生”与“熟”，等等，强调两者异中有同、同中有异、互为补充、互相转化的辩证关系。如：“书要兼备阴阳二气。大凡沉着屈郁，阴也；奇拔豪达，阳也。”“高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。”“书要力实而气空，然求空必于其实，未有不透纸而能离纸者也。”“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。”这类讨论在《书概》中比比皆是，可多留意。

问： 关于“笔法”问题，刘熙载有什么新的见解吗？

答： 有。他论用锋问题，认为有“中心”，也有“外界”，中心出于主锋，外界出于副毫。锋要始中终俱实，毫要上下左右皆齐。”再如，他论用笔的刚柔，认为“能柔能刚之谓软，非有柔无刚之谓软”。他在论用笔与章法时，提出了“阴阳”“提按”“振摄”“迟速”“疾涩”“用完”“用破”等理论，在结字上提出“因古”与“自构”、“主笔”与“余笔”、“疏”与“密”、“内抱”与“外抱”、“整齐”与“参差”、“直体”与“曲致”、“平正”与“欹侧”、“尚意”与“尚法”等，很具体，又很丰富，前人没有像他这样辩证的概括。

问： 他认为书法艺术的核心是什么？

答： 他在《书概》的开头就说：“圣人作《易》，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。”“意”和“象”一直是书论中一对重要的观念，汉人即提出了“适意”与“法象”的问题。刘熙载把“意”和“象”看作一对相辅相成的观念，认为书法艺术最重要的是“意”，其次才是“法”，也就是“象”；“意”为书之本，“象”为书之用，“法”是后天的，“意”是先天的，强调“写意”是书法的核心精神，而不光是形的问题。

问： 具体到书家，他是如何品评的？

答： 他论蔡邕和锺繇：“蔡邕洞达，锺繇茂密。余谓两家之书同道，洞达正不容针，茂密正能走马。此当于神者辨之。”评锺繇与张芝书：“评锺书者，谓如盛德君子，容貌若愚，此易知也。评张书者，谓如班输构堂，不可增减，此难知也。然果能于锺究拙中之趣，亦渐可于张得放中之矩矣。”评颜真卿和怀素的字：“或问颜鲁公书何似？曰：似司马迁。怀素书何似？曰：似庄子。曰：不以一沉着，一飘逸乎？曰：必若此言，是谓马不飘逸，庄不沉着也。”讨论具体书家，也是对立统一的，体现了他论艺的辩证思维。

蜀素帖 （局部）

米芾，北宋，1088年。绢本，纵29.7厘米，横284.3厘米，台北故宫博物院藏。

此帖是米芾在友人珍藏的蜀素上书写的八首自作山水纪游诗，由于丝织品的不吸水性和快速的运笔，完整地保留了米字潇洒自然的风貌。

问： 刘熙载把颜真卿和怀素比作司马迁和庄子，也主张“书如其人”？

答： “书如其人”是刘熙载总结书法的重要理论问题。前面几课曾经说过，“书者，如也”最早是许慎在《说文解字》序中论文字时所提出的，刘熙载在《书概》中用这个概念来论书法，丰富了书法的人文内涵。他说：“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”强调书法作品与书家的学识、才能、志趣密切相关。他最重者在“志”，曾取《孟子·公孙丑上》“持其志，无暴其气”之意，将自己的书斋取名为“持志”，曾写过一本《持志塾言》，其中说：“志乃人生之大主意，一生之学术事业，无不本此以贯之。故不可容其少有差失。”他继承“在心为志”的传统，以为志是人生的根本。他论书也强调“志”：“写字者，写志也。故张长史授颜鲁公曰：非志士高人，讵可与言要妙？”他强调，书法艺术是书家人格在书中的体现，法是书法艺术表现的方式，只有意法相成，才能达到高的境界。

了解基本的书论内容，是学习书法的重要组成部分。中国古代书论肇始于汉魏之际，经过六朝时期的发展，奠定了古典书论的基本框架。汉魏六朝是中国书法文人化的自觉期，经过唐代至清代的发展，又形成了独具特色的书法理论体系和文献积累，和中国书法创作相辅相成。中国书法虽然是以实践为表达形式的一门艺术，但其内在丰富的内容，需要我们从古代书论经典中获得进一步的认识和深化。