书法的临摹技巧和理论知识，要运用到创作实践中才有意义。现代书法有哪些创作形式？当代书法创作在各类展览的推动下，水平有很大的提高，但同时也带来一个新的问题，就是“展览过度”。我们应如何认识创作？如何对待展览？如何提升自己的创作高度？

问： 用毛笔写成的作品都是书法作品吗？

答： 前面讨论过写字和书法的关系。书法不光要毛笔书写，还要遵循一定的笔法和章法，要有审美价值。

问： 书法作品有哪些基本的形式呢？

答： 从传统上来说，常见的书法作品的形态包括中堂、对联、条幅、横幅、长卷、斗方和册页等。

问： 中堂是什么？

答： 中堂指较大幅的作品，以古来多悬挂厅堂正中而得名。中堂一般长大于宽，竖幅布局，也有正方形中堂。

问： 对联就是我们春节时家家户户贴的春联？

答： 春联，顾名思义，就是春节时的对联。对联内涵更广，春联只是其中的一种。右边的叫上联，仄声结尾；左边的叫下联，平声结尾。对联适用篆、隶、楷、行、草各种书体。对联书写，可以两边字距均等，也可以字距不均等，突出字与字的大小变化。

问： 屏条和屏风是什么关系？和条幅有什么区别？

答： 我国古代的厅堂或居室中往往陈设屏风，还在上面配以书画作品，起到装饰和美化的作用，今天也还常用，一般由多扇可以折叠的屏条组成。明清以后，随着高宅大堂的出现，原来的屏风转化为悬挂于墙上的屏条。屏条呈偶数排列，以四幅一组排列的称为“四屏条”，六幅一组排列的称“六屏条”。屏条的尺幅一般为整张纸竖式对开，如三尺屏、四尺屏、六尺屏、八尺屏。条幅也是由屏条演化而来的，单幅的屏条悬挂在墙上，就成了条幅。条幅因其竖式窄长的形态，可以写二至四行各体书法，篆、隶、楷、行、草都可以写。由于每行字数较多，写行书草书的尤多。

篆书四条屏

邓石如，清代，1791年。纸本，钱泳旧藏。

且喜好将七言对联

朱天曙。纸本，每联纵133厘米，横22厘米。

问： 除了竖式窄长形，我们经常能见一种横长竖短、像匾额一样的作品挂在室内，这是横幅吧？

答： 对，这种形式我们称为“横幅”或“横披”，在现代家庭装饰中常用。将三尺、四尺的条幅纸横过来写，即为三尺、四尺横幅，高度约一尺左右。现在常有人把四尺整纸三裁或四裁为横式，约宽23厘米或17厘米，悬挂在书房或茶桌后面，也很好看。横幅的传统书写形式是由右往左，一般写四五个字或七八个字即须换行，故横幅行草书的“行气”较难处理，而篆、隶、楷书叠格书写则较为容易。横幅由古代的匾额演变而来，古代悬之亭台楼阁的匾额往往由名家书写，然后经木刻加工或砖雕刻凿而成，后来演变为招牌或书斋堂号，沿用至今。

问： “手卷”就是尺寸小一些的横幅？

答： 手卷一般写小字，横幅的字较大；手卷有轴，横幅没有轴。手卷由古代竹简连缀成卷的形式演变而来，即将若干张横幅纸连接在一起，一般须八尺、丈二，甚至更长，因此又称长卷。书法作品装裱成卷，利于保存。正文后可裱上空白纸，供后人题跋，因此手卷保存好几代后，上面再题有不同时期的跋尾，就具有了很丰富的文化内涵。手卷往往写长篇诗文，书体诸体皆宜，也可各体相杂。手卷的形式也很丰富，可以将不同作者的若干件小品或信札，题跋装裱在一起，亦可以把同一书家的几件小品连缀成卷。

手卷

斗方

问： 那“斗方”又是什么呢？

答： “斗方”，顾名思义为小的见方的纸幅，长宽相等，一尺、二尺见方的都有。可以写一个字、几个字或一首诗。这种形式古代少见，多见于现代家庭装饰。

问： “册页”是一种什么形式？

答： “册页”，是将方形或长方形的纸以单片的方法装成一盒，或将若干张单片连在一起装裱成折叠式“册页”。册页携带方便又利于保存，可以每一页写一幅书法作品，由一人独立完成或几人共同完成。可以每页单独观看，也可以整体展开来看。

问： 扇面就是我们常见的写在折扇上的书法作品了吧？

答： 不只是折扇。扇面有团扇与折扇两种。团扇由绢丝绫罗制成，又称“纨扇”，上面可写篆、隶、楷、行等各种书体。折扇，据传在宋代由日本或朝鲜传入中国。由于折扇打开后上宽下窄，故书写时往往采用字数多寡相间的手法，上面字多，下面字少。或者只写上面部分。创作中有适合扇形弧线式规律的章法，以求得通篇的匀称与协调。现代家庭可以将扇面配上镜框悬挂，作为装饰。

团扇

折扇

问： “信札”也可以被看作是书法作品？

答： “信札”又称“尺牍”，是中国传统书法的主要表现形式。传世的“二王”书作多为互相问候和记录生活的信札。信札也是当代书法创作的一种样式，有时用带红线或暗线的纸来写。写信有常用的格式，或顶格，或空格，或长，或短，形式感很强。我有时还用手札的形式进行稿书创作。

问： 作品写好后，落款有什么讲究？

答： 书法作品通常在正文后以小于正文的字落款。受书者的姓名及相关内容称为“上款”，书写者的姓名、书写时间、地点以及相关内容称为“下款”。受书者的上款，一般不写姓，以示亲切，并根据受书者的年龄、身份加以敬称。如“尊兄”“贤弟”“函丈”“座师”“世讲”“友生”等。时令也可以雅称，如正月称“孟春”“端月”“初岁”“新正”、七月称“孟秋”“初秋”“新秋”“早秋”等。下款根据作品所留空间大小进行处理，可长可短。除姓名、书写时间、地点外，还可以题跋、品评所写内容、创作心得等，称为“长款”。落款是书法作品的重要组成部分，应与正文相映衬，一般用正、行二体，落款是体现作者文化素养的重要部分，创作时要重视。

手札

吴昌硕，近代。纸本，私人藏。

猛志奇龄五言联

赵之谦，清代，1870年。纸本，每联纵189厘米，横56.5厘米，故宫博物院藏。

问： 书法作品上常常加盖很多印章，这其中有什么讲究吗？

答： 书作完成后，在落款下面盖姓名印或斋号印等，通常盖一两方，若嫌空或为装饰考虑可再适当加盖。为了前后呼应，还可在作品右上角加盖引首章。印章的大小应与书作的字大小相配，一般大字配大印，小字盖小印。印章有优劣之分，并不是越多越好，好的印章可为书法作品增色，表现作者的艺术修养。印章是书法作品的重要组成部分，从吴昌硕、齐白石开始，印章就有机地和作品融合，许多人不重视印章，钤印不讲究，说明审美的修养还不够。

问： 古人的书法创作好像完全是生活的一部分，既有艺术的一面，也有生活的一面，对他们来说，诗书画印就是日常雅趣的一部分。而我们生活在现代社会，电脑、手机打字已经变成日常，已经很少写日记和书信，更不用说写字抒发情感了，书法好像已经成了非日常性的艺术形式，但现在的书法活动似乎又很多，不知道我们当代的书法创作是怎样的状态呢？

答： 当代书法创作，我认为有两个方面的倾向。一方面是一批年龄较长的中年书家，能够独立思考，潜心修炼，并且秉承自己的艺术理念往前走。我接触过不少这样的前辈，主要是自己修炼，形成各自独特的面貌和风格。现在另外还有一种倾向，因为“集体活动”太多，书法展览会过多、过分频繁，就催生了一个群体，叫作“展览书家”。纯粹为展览而写，为活动而写。“古之学者为己，今之学者为人”，很多人就纯粹“为人”而写了，常常在书写中迎合别人，迎合潮流，失去自我。当然，不同书家的出发点和生存状态也都不同，我相信依然有一批优秀的艺术家，在“为己”而写。

雪庐

吴昌硕，1923年。纸本，纵34厘米，横104厘米，西泠印社藏。

问： 当代社会媒体发达，信息传播越来越快了，“集体活动”的趋势很难避免吧？

答： 艺术不是做团体操，艺术家应该“特立独行”。优秀的艺术家，在文化的崇山峻岭当中，应当独立思考。现在很多人对这个问题的认识还是不够，过分依赖“集体活动”，喜欢做“团体操”。在这种环境当中，就容易失去自我，一旦离开“集体”，就会发现“自我”没有了。“集体活动”还会带来另外一个问题：风格雷同。写的字都差不多，看不出来是谁写的。

问： 这样说来，古代的文人都学习书法，在日常生活中就用毛笔书写，而现代人的书写工具早就变了，书法成了纯粹的艺术，少数人的作品，怎么反而出现了这种“扎堆”的趋势呢？

答： 我们可以换一个角度来理解，古人的书法在日常生活中就广泛应用，所以，在书斋研习或文人雅集中自然而然地产生好作品，是可遇而不可求的、非常私人化的行为。现在的书法已经失去了个人日常生活中的应用价值，变成了一种向外的社会行为，要以艺术的名义向他人展示、传递，这样就催生了一个群体，专门琢磨、迎合各种艺术展览。

问： 那么当代的书法到底缺失了什么呢？

答： 我认为，中国书法具备四重品格：技术品格、审美品格、人文品格和哲学品格。现在的书法创作多为技术书写。很多人技术上是没问题的，用笔的方法，作品的布局，都已经很好了，但书写仍然停留在技术层面，缺少文化品格。现在有人提出了“日常书写”这个说法，实际上也是对过分强调展览的一种回应。从艺术本身的规律来说，盲目跟风容易失去个体的创造性。在现代这种书法普遍职业化的时代，要学会独立思考：在技术品格之外，要努力提升书法的审美品格、人文品格和哲学品格。

我曾应国家汉办之邀，给孔子学院的汉语教师学员上课，我给他们的建议是：在传播中国文化时，不要把中国书法等同于剪纸、舞狮子等类似杂耍的技艺。拿着一支笔，行走江湖，吆喝几声就写，这实际上就降低了书法的文化品格。作为一个在海外传播中国文化的工作者，应该重视传播书法的审美品格和人文品格，外国人的书写技术不可能像中国人那么好，要慢慢提高。

问： 所以，缺失的艺术和人文哲学品格，还是要去失落的古代传统里面找寻吗？

答： 以中国书法家协会的成立为标志，中国当代的书法已经发展了三十多年，在这个过程当中，我以为书法的传统并没有断裂，这是值得庆幸的。当代书法的发展，大约有四种趋势。一是碑派仍在延续，从清代以来开始直到今天，依然是书法界最重要的力量之一。二是帖学复苏，随着各个大博物馆藏品的不断公开，历代经典古帖真迹的展出，为我们今天学习书法提供了非常好的范本，古人没有的条件，我们今天有了，可以到故宫去看《兰亭序》，看很多王羲之的摹本，好多真迹都可以亲眼目睹，所以，当代帖学的发展已经成为了一个时代的创作思路。第三种就是把碑学和帖学融合在一起进行的新模式。当然，这种模式从清代开始就有人探讨了，比如赵之谦、何绍基等，都是探索这条道路的先辈。第四种就是吸收当代艺术和西方绘画的元素，超越日本现代书法，形成了中国当代艺术及书法创作模式的形态，也就是说，用多元的观念和方式去创作，代表了中国书法一种新的发展趋势，记录中国书法新的历史形态。

问： 中国当代的书法创作理论发展如何？

答： 当代中国书法理论的发展，既不同于传统的帖学观念，也不同于碑派思想，它不光探讨笔法上的问题，还探讨实际创作上的观念。当代的书法理论，大约要从三个方面来构建。第一是书家。任何艺术的历史都是由艺术家个体构成的，书法家个体是我们首先要研究的对象。研究某位书家的作品，就要先研究其人经历可能对艺术风格产生的影响，没有书法家的研究，就没有书法史的研究。第二是作品。作品呈现的是历史的环境，所以加强作品的创作、整理和研究，是构建理论的重要内容。一个艺术家在不同时期可能写出不同的作品，为什么会产生这样的变化，这就关系到创作理念和书写观念转变的问题。第三是时代。对于艺术史学者来说，当代书法有它的时代价值，它是一种当代社会的艺术现象，在特定的历史时期、地域范围、创作风格上，都具有共性，提出了很多传统书法和现代书法不能解决的问题。

问： 理论的问题听起来很宏大，作为一个初学者，怎样才能脚踏实地走出第一步呢？

答： 学习书法，宜先专精一帖，深入进去，下够功夫，纯熟于手，会融于心，然后再换帖以求广博，才能领会书法的艺术品格和人文品格。而要学精一部帖，首先要把形质写像，然后才谈得上神采趣味，所以形质关必须过，“笨”功夫必须下，没有讨巧的方法。

孙过庭《书谱》中说：“察之者尚精，拟之者贵似。”初入手一帖，一定要细心体会观察，力求临像，把自己笔下的习惯及个人的审美偏向暂时压抑下去，学习碑帖所包涵的笔法和精神。当然，这不是终极的目的，但是只有在学像的基础上才能发扬个性，进行独立创作，只有熟练地把握了帖中字的形质，才能进而求风神，寻变化。所以学书法，首先要忠实于其字的结构形态，不可任意收放欹斜去变化，如结构写不准，也可以先用摹写的方法，精确体会点画位置。要善于通过临帖，掌握帖中结字的规律，然后举一反三，触类旁通。

问： 举一反三，触类旁通，“通”的思想也是从古代书法理论中汲取的精华吧？

答： 南朝刘勰在《文心雕龙》中就提出了“通变”的文学创作理论，在中国书法中也同样适用。“通变”是中国古代书论中的一个拥有完整内涵的命题，“通”“变”之间的关系是辩证统一的。

问： “通”与“变”的关系，是怎样体现在具体的书法技法中的？

答： 在书法技法范围内，碑学系统的篆书、隶书、楷书，帖学系统的楷书、行书、草书等各体书法，都要注意“通”与“变”的关系，各体之间不能割裂，既通“一体”之法，进而将“众法”融为一体，由得笔法至会笔意。

孙过庭说“旁通二篆，俯贯八分”，欧阳修说“其学精而无不至”，蔡襄则强调书体之“通”为“一法”、通“古法”等，都是强调通某种书体而后博通诸体，方知变法。篆书、隶书、楷书、行书、草书各体均有自己相对独立的技法体系，创作中首先得“通”其基本技法。蔡襄、苏轼等强调楷书是书体“变”的基础；到了清代，傅山强调“变化”和“正拙”，指出学楷书要知“篆、隶之变”；沈曾植强调“篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变”。

这些讨论表明：书法各体之法不是互相割裂不通的，既“通”楷法后，则又当广通众体之法，进而将众法融为一体，这才是“通”的至境，“变”也就在其中了。明代项穆关于“通变”的讨论，指出了“不变”与“好变”、“正”与“奇”的关系，强调“谙练于胸襟”。康有为指出“体变”和“分变”，强调“源”“气”“美”“法”“奇”等。在这里，“通”的关键是由貌到神，由得“笔法”到会“笔意”。所谓“不合法者亦终不可言书”，但最终的妙境又在“得于天然者，下手便见笔意”。唐代孙过庭《书谱》中所谓“平正”与“险绝”的关系，“规矩”与“从心所欲”的关系，实质也就是“通”与“变”的关系，只不过是在不同的角度和不同的层次上对通古法而又变新意的说明。

问： 在基本技法之外，是否还要领悟不同时代、不同地域书家的艺术意趣？

答： 是的。古今贯通，方能知新。这也就意味着，要领会时代风格与自我之间的“通变”关系。南朝时期梁武帝萧衍说“且古且今”“工学之积也”，庾肩吾说“阮研居今观古，尽窥众妙之门，虽复师王祖锺，终成别构一体”，唐代张怀瓘说“法本无体，贵乎会通”，宋代米芾认为“集古字”而“自成家”，董逌强调“书贵得法”等观念，元代刘有定强调“合经之权，则知变”，都是主张对前代书家，要通其体、师其法、会其神、得其趣。

古代书法作品风格之“正”和“变”、“源”和“流”，要以“通变”观去审视，求得创造。清代的包世臣说：“拟虽贵似，而归于不似。”从创作的角度说，书法艺术的传统笔法、字形、结构以及时代风尚、精神内涵等积累越丰厚，才越有可能“通”而出“新”。书家创造的书法史，就是书家得其“源”“流”和“自我”共同形成的历史，也就是书家由“通”而“变”、由共性到个性而创造的历史。

在书史上，每一位杰出书家总是“通古”而“变今”的。古代书法品评中论及书家之“源”，又论其所“变”，正是以“通变”的观点去审视某一家、某一体，乃至某种时代风尚。从创作的角度说，书法艺术的传统积累越丰厚，“变”的基础就越广博，就越有可能出新。米芾书法为“集古字”，但正因其“取诸长处，总而成之”，使人“不知以何为祖”，终于能“自成家”。

从某种意义上说，一部书法史，就是书家的得其“源”和“自成家”的历史，也就是书家由“通”而“变”的历史。对今日的习书者而言，“变”必须以“通古”为起点。

问： 从“通”到“变”，再到“通变”，历经这样的过程，才形成一个人独特的书法风格？

答： 没错，从“通”到“变”再到“通变”观念的形成，这一个完整的过程即是书法创作的综合体现。

书法创作中强调书家的主体精神，这种主体精神是书法创造的灵魂所在，但又必须为人们所接受和理解，否则便失去了生存的土壤。一个优秀书家的书法，总是既有丰厚的传统内涵，又体现着强烈个性色彩的。而一旦为世人所确认和理解，就转化为公共的精神财富，成为时代精神的一个组成部分。如欧阳修说古人“其学精而无不至”，苏轼的字“端庄杂流丽，刚健含婀娜”。刘熙载认为书法“由不工求工，继由工求不工”，有“观物”和“观我”、“我神”和“他神”的变化；姚孟起也强调了“有我”“无我”的特征；梁同书对书法创作提出了“融会在心，皆为我用”。

这些书论表明：书家的个人创作与时代群体的内在互相生发和转化，个体精神既要与群体精神取得某种一致性，又要凸现个人特色，二者是互相渗透而又不能彼此取代。董其昌“妙在能合，神在能离”的通变理论，对书法创作中的种种问题提出了解决方法，即所谓“临帖不可不似，又不可徒似，始于形似，究于神似，斯无所不似矣”。书法创作能将共性与个性统一，“术由前授，美自我成”，最终与古人“合于形骸之外”。既通古人的法度和艺术精神，又变为个人书风，从而达到“神离”的“妙合”，也就是一种由“古”而“新”，“通篇意气归于本家”的表现。

临沂使君帖

米芾，北宋。纸本，纵31.4厘米，横25.1厘米，台北故宫博物院藏。

我们还可以说，古代书论中“通变”理论的应用，固然可以解释“求新”，而在“求新”成为风气之后，这一理论也可帮助“复古”的书家成为创作的新理论，这正是这一观念的融通之处。

中国书法的技法品格和审美品格是形式内容，人文品格和哲学品格是精神内容。我们学习书法，首先要学习它的形式内容，提升书法的技法品格和审美品格，当代书法创作首先要解决和提升的就是这两重品格。在此基础上，融通人文品格和哲学品格，增加创作的高度和厚度，加强艺术和学问上的综合修养，并切实地运用到当代书法创作中，渐而达到“圆融神明”的境界。这是我们在学习书法时应当不懈思考和总结的。